Философия творческой личности

Помимо названных трэша и хоррора, все как один критики упомянули унитазы-надгробия (в один из которых сливается жидкость «из-под» младенца Смердякова), плитку-бордюр с гжельским орнаментом, экраны с изображениями от работающих на сцене и в зале камер – это и есть бедный и, действительно, не содержащий иных заметных деталей предметный мир спектакля. Наконец, так или иначе в связи с мотивом гниения, физического или морального, разложения упомянули дурной запах, радостно сославшись на фразу из иного контекста: «здесь Русью пахнет» («Русский дух – это и есть дух тления, гниения, разложения. И он пропитал собой не только социальное тело страны. Он вообще все собой пропитал», – писала М. Давыдова).

«Братья Карамазовы»: 135 лет спустя… в канализацию?

По сути дела, даже попытки возвести поступок (демонстрацию режиссером «права» и доказательство им, что он не есть «тварь дрожащая» по отношению к культурным авторитетам и традициям) в эстетически завершенный образ, то есть убедить себя и публику в позитивном качестве разрушительных действий, выражались критикой в форме иронически-негативной, подчеркивая масскультовские свойства театрального продукта: «Царство попсы запросто оказывается сказочным царством-государством» (М. Давыдова [3]).

Поступок Богомолова заключается, как полагаем, в том, чтобы попробовать жить в мире-фантоме (симулякре, конструкте). Образа нет, поскольку нет основы театрального искусства – действия; есть доклад. То есть в художественном поле совершается уход от образа и образности, вроде бы по заветам Б. Брехта, но без брехтовской «идеи», лишь с использованием его всем известной «формы». Актер, без которого режиссеру, наверное, хотелось бы вовсе обойтись, но как-то было бы уж совсем радикально; но этот актер – даже не крэговская «сверхмарионетка», а что-то вроде модератора ток-шоу или, о ужас, аниматора в играх-развлечениях.

Центральная мизансцена, кочующая из спектакля в спектакль: актеры сидят на диване, развернутые фронтально к зрителям, и говорят по очереди. Диван в антракте переставляют слева направо или справа налево. Можно еще посадить актеров на стулья за стол «заседаний», тогда кто-то окажется в профиль к рампе, но говорить будут все так же.

Центральный пластический прием: инфантильная имитация полового акта (намек, не более того, но позы вполне внятные, работа в одежде и на расстоянии, «Плохиш» не нарушает все нормы, а только некоторые, прежде всего, эстетические). Центральный звуковой прием – громкая «минусовка» или полная фонограмма самых что ни на есть массовых песен, от «мяуканья» Наташи Королевой про «маленькую страну» в «Гаргантюа и Пантагрюэле» до рэпа «Я люблю тебя, жизнь», проговоренного в финале «Карамазовых»; еще более странные звуки – имитация, вновь имитация звуков, физиологически присущих человеческому телу и издаваемых разными частями этого тела, как верхними, так и нижними. И совершается не поступок бесстыдства, когда, обнажив тело, показывают разные физиологические действия, нет, выстраивается образ бесстыдства, когда смакуется слово и дается намек на действие, а слово и действие до скучной ломоты в скулах обыденны и понятны. Есть ли смысл показывать то, что все и без того видят, и гордиться демонстрацией того, что ни от кого не скрыто? Мысль не скрыта за поступком, поступок не скрыт за образом.

И, наконец, центральная эстетическая идея: складывание льдинок (бедный, рано поседевший Кай, помесь принца и нищего, «хорошего мальчика» и «Плохиша», – в хайтековских чертогах пьяненькой или идиотически хихикающей «королевы»).

Жажда совершить поступок рождает mix чужих поступков.

Странная, но характерная черта режиссеров, подобных Богомолову: им нужны актеры, имеющие пластическую и вокальную выучку, но не нужны эмоционально заразительные; это полное противоречие известной отечественной парадигме актерского творчества, воплощенной в Аксюше («Лес» А. Островского), которую отловил у пруда Несчастливцев, возмечтавший приобщить страстную девушку к актерскому творчеству. Много лет назад, когда в расцвете были выдающиеся актеры, часть из которых уже ушла из жизни (Е. Лебедев, И. Смоктуновский, Е. Евстигнеев), а другие состарились (С. Юрский, О. Табаков, А. Фрейндлих, А. Мягков), мы назвали исследование актерского творчества «Талант саморастраты». В случае работы Богомолова с актерами, даже весьма разными и яркими – В. Вержбицкий, И. Миркурбанов, С. Чонишвили, Д. Мороз, – этот посыл неактуален. Актеры не «тратятся», и не по своей воле – им это, скорее всего, запрещено. Играть поэтому могут сколь угодно длинные спектакли, ежевечерне, ибо выучить текст и произносить его в закрепленные через затылок микрофоны – возможно и, видимо, не очень сложно, а «жизнь», «почва и судьба» от них не требуются.

Поступок и образ – субъекты массового сознания