Философия творческой личности

Для характеристики культуры ХХ века значим бытийный подход к игре. Экзистенция осмысливается в качестве пустоты, причем пустоты содержательной, которая «вступает в игру как ищуще-проектирующее выпускание, создание мест» (М. Хайдеггер) [12, с. 98]. С экзистенциальным подходом М. Хайдеггера корреспондирует феноменологическое представление Л. Финка о бытийном строе игры как основном способе человеческого общения с возможным. Самореализация в игровой парадигме, осознание себя через другого, преодоление чужого сознания и чужой правды стали основанием экзистенциального подхода к творчеству у М. Бахтина [4, с. 310–311]. Однако само представление о творчестве как игре далеко от однозначности. Историко-культурный взгляд позволяет Ю. Лотману связывать условную победу над непобедимым (смерть) «или очень сильным противником» с магическим значением игры [7, с. 389]. Ф. Ницше приравнивает импровизирующего художника к Богу, который, «играя, построил себе однажды утром жилище» [9, с. 121]. Рассматривая жизнь как источник и эманацию театра жестокости, А. Арто пытается создать единую конструкцию физиологических, рациональных и интуитивных потенций человека на основе бессознательной игры духа [2, с. 20]. Тесно корреспондируют друг с другом идеи Ю. Лотмана об игровом поведении и умении играть как овладении «двуплановостью поведения» [7, с. 390] и М. Мамардашвили о жизни и смерти великих философов, Сократа и Декарта, по правилам принятой ими маски как важнейшего атрибута игрового поведения [8, с. 37–38].

Исконная оппозиция «игра/жизнь» может быть разрушена при сопоставлении игровой модели с гомоморфной ей – логической, что и сделал Ю. Лотман. Он справедливо указал на в равной мере истинное – только в первом случае более богатое, а во втором более бедное – отражение жизни в обеих моделях [7, с. 392].

Субъект и приемы игры

(в сфере бытийной и в сфере художественной)

Моделью субъекта игры в бытийной сфере становится ребенок, которого теоретики, тем не менее, постоянно соотносят с творцом в художественной сфере. Сравнивая способность того и другого к воссозданию логики «играемого» предмета, М. Бахтин [4, с. 311] «совпадает» в понимании проблемы с Й. Хейзингой [15, с. 20]. М. Бахтин применительно к актуальным для него проблемам автора и культурного диалога ставит также вопрос об «авторской маске» и о встрече чужих смыслов, результатом чего является диалог.

Моделью субъекта игры в художественной сфере становится, согласно теории игр, творец, который в автопортрете виден «не больше, чем в любом другом произведении» и которого можно обнаружить «только в его творении, но никак не вне его» [4, с. 334, 357, 363]. Конкретно же под «творцом» подразумеваются писатель (М. Бахтин), актер или скрипач (Й. Хейзинга).

Для Э. Берна игра – личностно мотивированный и личностно ориентированный процесс, характеризующийся управляемостью эмоций. Игра, по Берну, – это межличностное общение, чрезвычайно насыщенное в эмоциональном плане. Исследователь ставит игру выше в ее духовном значении, чем ритуал и времяпрепровождение, доказывая, что в плане формирования межличностных контактов игра есть преддверие наивысшей формы этих контактов – близости. И вовсе при этом как бы отрицает бессознательный характер игры, отмечая ее предсказуемый исход [5, с. 10, 12, 13, 172–173], что более всего сближает ее с процедурой театрального спектакля.

В представлении Й. Хейзинги игра вполне сводима к определенной совокупности конкретных, утилитарно понимаемых приемов – «повтора, рефрена, чередования», которые «встречаются почти во всех игровых формах» [15, с. 20]. В качестве приемов, существенно характеризующих игру в культуре, по Р. Барту, можно указать метафору, присущую мифу («миф представляет собой похищение языка»), и пародию, порождаемую языковой ситуацией с особой конфигурацией и тенденцией к развенчанию ложных и оцепеневших форм.

Игра стала предметом серьезных и многообразных семиотических штудий, где прием вычленяется в качестве своего рода знака житейских или эстетических явлений. Подобная позиция основывается на представлении о том, что «язык служит писателю не для изображения, а для означивания действительности» [3, с. 131, 257, 263]. В качестве знаков, формирующих «игровые пространства», понимаемые как «отчужденная земля» с собственными правилами, Й. Хейзинга полагал арену цирка, игральный стол, волшебный круг, храм, сцену, экран синематографа, судное место [15, с. 20].