Философия творческой личности

Таким образом, попыткой соотнести обыденное существование человека с его духовными проблемами и психическими отклонениями характеризуется творчество людей, которые жили в пограничном поле: став писателями, не забыли своей медицинской квалификации, хотя психиатрами не были. Далее мы подробнее обратимся к мотиву безумия, воспринимавшегося творцами как социально-политическая проблема. Пока же отметим присутствие этого мотива в советском искусстве уже на самом раннем этапе его развития.

Еще в 1930 годы в спектакле «Ревизор» В. Мейерхольд поставил эпизод, отсутствующий у Н. Гоголя. В финале, когда персонажи узнавали о том, что испугавший их молодой чиновник не был посланцем из Петербурга, городничий подлинно сходил с ума. На сцене появлялись не жандармы, сообщающие известие о приезде настоящего ревизора, а санитары. Они хватали городничего, натягивали на него смирительную рубаху и завязывали длинные рукава узлом на спине. Нелепые события пьесы приобретали фатальный оттенок благодаря такой трактовке. Все же остальные персонажи на сцене в этот момент, как по волшебному мановению, заменялись большими куклами, в результате чего нормальных людей зрители уже не видели. Куклы заменяли живых людей и в другом спектакле, поставленном на материале русской классики, – «Горе от ума» в режиссуре Г. Товстоногова. Брошенная ревнивой Софьей фраза о якобы сумасшествии Чацкого оказывалась правдой, когда он на балу терял сознание, а вокруг него проносились чудовищные уроды-куклы, заменившие людей.

Совершенно особое место стена как инвариант безумия, настигающего человека в тоталитарном обществе, заняла в творчества режиссера-диссидента Ю. Любимова. В постановке романа М. Горького «Мать» режиссер просто обнажил заднюю стену театра, которую обычно зрители не видят. Эта стена красной кирпичной кладки выглядела подлинной стеной завода или тюрьмы. Одновременно на сцене выстраивались две шеренги солдат, охранявших завод от взбунтовавшихся рабочих, и их двойной строй был также своего рода стеной, отгораживавшей рабочих от мира хозяев. Наконец, особого рода стена появилась в постановке Ю. Любимова «Гамлет». Это был огромный занавес, сплетенный из толстых грубых веревок; его размеры совпадали с размерами самой сцены по высоте и ширине. Этот занавес мог становиться твердым, и тогда это была стена Эльсинора; он мог становиться мягким, гибким и начинал преследовать Гамлета, передвигаясь в разных направлениях по всей сцене; он мог принять форму королевского трона, превратиться в саван утонувшей Офелии, в ковер, сквозь который Гамлет закалывал Полония.

Стена в данном случае утрачивала свою традиционную устойчивость, что уже само по себе можно было рассматривать как симптом безумия. На этом фоне мнимое безумие Гамлета, сыгранного В. Высоцким с истерическими интонациями, выглядело как форма противодействия общему безумию в Эльсиноре. Занавес из «Гамлета» Ю. Любимов впоследствии использовал еще в одном своем спектакле – «Мастер и Маргарита». Именно этот спектакль по роману М. Булгакова носил для режиссера автобиографический характер, и потому автор постановки собрал в ней важнейшие зримые символы многих своих работ. Занавес как символ тоталитарного гнета и безумия занял здесь центральное место, став уже не стеной Эльсинора, а стеной советского сумасшедшего дома.

Логическим завершением развития мотива стены-безумия уже в конце 1990 годов можно считать постановку Ю. Любимовым абсурдистской фантазии П. Вайса «Марат/Сад», где линии жизни Ж. – П. Марата и маркиза де Сада становятся основой пьесы, разыгранной больными в психиатрической лечебнице, а действие на сцене происходит за стеной, составленной из решеток.

Таким образом, безумие привносилось в искусство и интерпретировалось через выстраивание особой, материально осязаемой и давящей стены, отгораживавшей человека от жизни и подавлявшей его «самость».

Граничащее с безумием умение человека поддаваться воздействию «снов золотых» и впадать в мрачное разочарование при погружении в реальность стало признаком российского менталитета, когда сетования по поводу несбывшегося превращаются в способ самореализации и творцов культуры, и вымышленных персонажей.

Великая русская литература – литература «служения и учительства», по Н. Бердяеву [2, с. 277], – вполне определенно закрепила по сути своей «зазеркальное» представление о национальном характере, когда абсурдной представляется деятельность, а естественным – отсутствие таковой. Здесь в русской культуре пролегает граница не только между видимым и сущим, но и между творимым и неосуществимым. В этой сфере художественной практики актуализировалась жизнь внешне нормальных людей, живущих на границах, по сути – в экстремальных ситуациях (это и есть жизнь «человека пограничного» – Homo Extremis). Жизнь происходит на границе, пролегающей между ожиданием и разочарованием, или, как пелось в шлягере недавнего времени, «между прошлым и будущим».

Литература

1. Бердяев Н. А. Смысл творчества // Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. – М.: Искусство, 1994.