Философия творческой личности

В театре абсурда, сформировавшемся в зарубежной эстетической системе и традиционно немноголюдном, – два участника (ранние пьесы С. Беккета, Э. Ионеско. Э. Олби – вплоть до наших современников), которые в крайнем случае могут «возрастать» в соотношении, кратном двум. Палач и жертва, мучитель и страдалец, способные неожиданно для публики и для самих себя поменяться местами.

В русской классике выделяются «идеальные» пары. У А. Сухово-Кобылина – Тарелкин и Варравин. Тарелкин, опасный для Варравина своей осведомленностью, поначалу вроде бы и есть палач; но Варравин силен своими «властными полномочиями», и его страх оборачивается опасностью для Тарелкина.

Трагична и пара у А. Чехова: Соленый и Тузенбах в «Трех сестрах». Соленый – явная жертва. Им пренебрегают, его (по его собственным ощущениям) недооценивают, ему грубят или просто не замечают. А он «похож на Лермонтова» и обиду вымещает на своем главном «палаче», который, даже не борясь с ним, побеждает не столько его, сколько равнодушие Ирины. Из палача, каким его воспринимает Соленый, Тузенбах превращается в жертву, причем не тогда, когда гибнет на дуэли (в спрессованном виде ситуацию позднее «проиграл» Э. Олби в «Случае в зверинце»), а тогда, когда тот манит его своим нелепым «цып-цып».

Чуть позднее, в начале ХХ века, у М. Горького среди множества подобных пар (Бессеменов – Нил, Монахов – Монахова, Иван и Яков Коломийцевы, Суслов по отношению к ряду персонажей из его окружения) особенно характерна будет одна: Барон, дразнящий Настю ее убогими книжными Раулями и Гастонами, – и Настя, мстительно вопящая от бессилия, что дедушки у него не было. Не было! Мучение почти бескорыстно, оно предопределено фатально, теми ролями, какие жизнь отвела изначально – как матери и сыну, погрязшим в сквернословии и экскрементах у А. Шипенко («Ла фюнф ин дер Люфт»).

Принцип взаимомучительства вырастает в жизненную нелепицу из элементарного взаимонепонимания, что и было блестяще сыграно у Г. Товстоногова в «Ревизоре» (БДТ). Хотя все происходило в абсолютном соответствии с классическим текстом.

Карусель палачей и жертв крутилась с такой скоростью, что смена ролей происходила не только наглядно, но и многократно, усиливая ощущение кошмарной смехотворности и отнюдь не смехотворного кошмара.

Абсурд царит в мире зазеркалья. М. Мамардашвили в докладе с устрашающе обобщенным названием «Сознание и цивилизация» обратился к определению двух типов ситуаций, характерных для духовной жизни наблюдаемого им человечества. К одному типу он отнес ситуации описуемые, нормальные; ко второму – неописуемые, «со странностью». Продуктом ситуаций второго типа, которые М. Мамардашвили называет «зомби-ситуациями», «в отличие от Homo sapiens, то есть знающего добро и зло, является „человек странный“» [5, с. 109, 111, 119].

В качестве места или своего рода питательной среды существования этого «странного человека» (о, каким родным звучит это словосочетание в русской культурной традиции: у Грибоедова «я странен, не странен кто ж», возглашает «неотзомбированный» Чацкий, а Лермонтов прямо дает именно такое название своей пьесе) становится не менее странный, зеркальный мир. Это «аномальное знаковое пространство затягивает в себя все, что с ним соприкасается».

Наверное, неслучайно дважды рациональный, уравновешенный человек – англичанин и математик Л. Кэрролл – поместил свою героиню в Зазеркалье, сочтя это пространство аномальным. В русской традиции все самое невероятное происходит не только «где-то», но и «здесь», не только за, но и перед зеркалом. Если в глубине зеркала в булгаковской «нехорошей квартире» прошла странная компания, то куда более дикие и невероятные события творились в той самой квартире и ее окрестностях, ибо что есть говорящий кот или обнаженная горничная по сравнению с желанием удушить литературного творца из идеологических соображений или со способностью загнать в сумасшедший дом обладателя вожделенной каморки.

Русская культурная традиция особое – едва ли не почетное – место отводит оборотню, который в самом своем двойственном качестве есть воплощение нелепицы. Он несет в себе признаки абсурда бытийного, но одновременно обладает редкой эстетической выразительностью. Это не просто карнавальный перевертыш (ведущий родословную от скоморохов и от своего рода «юбки», поднятой вверх и скрывающей плечи и голову старинного кукольника). Оборотень в русской классической драме – это двуединство противоречивой души и несовместимых жизненных сфер.

Это тени: «Тени» М. Салтыкова-Щедрина и «Тень» Е. Шварца, а также неслучайному писателю посвященное исследование А. Терца «В тени Гоголя».

Это зеркала – обычные, перевернутые, кривые (эпиграф к «Ревизору» «на зеркало неча пенять…»); раздробленное, как во множестве рядом составленных зеркал изображение бегущего человека – фрак, цилиндр, чуть ли не скрывающие дьявольские рожки и копытца, – в сценографии В. Левенталя к «Женитьбе», поставленной А. Эфросом.