Философия творческой личности

Удивительна ли в таком случае последовательная некрофилия пьес А. Шипенко? Тут и его Комикадзе, подчеркивающий грузинское происхождение и букву «о» в фамилии и объясняющий, что он «такой», потому «что я Комикадзе. Я жить вообще не могу». Недаром в его личном деле – «сплошной бред… вобла вяленая, хлеб с плесенью, гвозди ржавые и кривые…» Ну, вобла вяленая или что там еще, дурно пахнущее, – это уж совсем гроб, самому себе заведенный не умершим Тарелкиным, а остальное – это уже добавлено новым временем. И уж, вопреки естественной физиологии, в виде «походной трапезы» подают Комикадзе «в винном соусе», и «виновник торжества… о праздничном обеде не догадывается, и, более того, сам этим праздничным обедом является». К ужасу историка театра, в этой «походной трапезе» обнаруживаются черты знаменитого «Горя уму» в постановке В. Мейерхольда, где за столом, вытянувшимся вдоль рампы, сидели гости фамусовского бала и «пережевывали» не только пищу, но и сплетню о безумии Чацкого, тут же стоявшего в одиночестве.

У того же А. Шипенко женщина видит в любовнике только привычку спать «в позе трупа… Руки на груди складываешь, ноги вытягиваешь… Идентификация полная». Клоуны, погрязшие в истории культуры, продираются сквозь пушкинскую цитату и, торопясь от «Одиссеи» к «Илиаде», упоминают характерную – игровую, едва ли не игривую – смерть:

Две эти книги перепутавши местами,
Библиотекарь умер, не заметив.

Наконец, не просто интерпретация толстовского абсурдного «Живого трупа», а дань поклонения – пьеса А. Шипенко «Т р у п о й жив», где и отчество с прямым указанием на классического «родителя» – Дмитрий ЛЬВОВИЧ. И что же иное на этом карнавале мертвецов может картавая модель сказать живущему в чем-то вроде морга творцу-фотомастеру, как не сакраментальное: «Как женщина женщине говорю, как тгуп тгупу…: жизнь удивительная штука, если читать ее с конца».

Игра у русских драматургов-классиков – своего рода абсолют, модель жизненного поведения. В этом случае моделью жизненного пространства является не что иное, как пустота.

К. Г. Юнг заметил, что невротиком становится человек, которому «никогда не удавалось осуществить в настоящем то, чего бы ему хотелось, и кто поэтому не может радоваться прошлому» [15, с. 195]. Нелепость самоощущения, влекущая за собой нелепицы социальные, заключается (в версии русских классиков) в том, что колоссальное напряжение сродни стрессу рождается ожиданием: «через 200–300 лет» произойдет то, о чем мечтают чеховские персонажи. А ведь уже несколькими десятилетиями позже на западной «обочине» засели «в ожидании Годо» совсем другие персонажи.

Нелепицы, распространившиеся в художественных образцах, предстают, прежде всего, как отрицание. Отсутствие быта. Отсутствие иногда даже плоти – или подмена человеческой плоти зловонной массой («Смерть Тарелкина»). Отсутствие естества и естественности («Тени»). Миражи, блики, ускользание…

«Ревизор» – без ревизора: к нам едет… «не того» приняли за «того»… ждали, дрожали… и снова нужно ждать… и снова дрожать… Русский, задолго до С. Беккета, созревший вариант – на обочине, только не дороги, а целого государства, сидят, гниют, ждут не дождутся своего Годо…

«Женитьба» – без женитьбы. «Мудрецы», на каждого из которых довольно простоты, – без мудрости. «Свадьба Кречинского» – без свадьбы, «Дело», высосанное из пальца и судебного прецедента не содержащее, «Смерть Тарелкина» – без его смерти, но с гробом и зловонием… Наконец, комедии Чехова, где финалом становится самоубийство («Чайка») или убийство на фоне разорения («Вишневый сад»), а вместо смеха царит смерть.

Оговорки, ошибки, провалы, подмены – на уровне не слова иди детали, но судьбы. Все великие классические русские комедии так же сильно отличаются от философичных английских, социологизированных французских или эмоциональных испанских, как русская жизнь, содержащая в себе и первое, и второе, и третье, – от «заграничной». Поэтому комедия в России не просто жанр, а образ – иногда художественный (в частности, гротеск), иногда же – образ жизни, нелепый, абсурдный.

Место действия драмы русского абсурда – пустота. Ничто – страх русского бытия.

Наш современник В. Пелевин назвал свой роман «Чапаев и Пустота», иронически написав заветное слово с заглавной буквы – и озадачив читателей тем, что это «всего-навсего» фамилия, которую и положено с заглавной буквы писать. Для Д. Мережковского на рубеже ХIХ и ХХ веков черт был страшен не хвостом и рогами, а «пошлостью под видом вечности», то бишь – п устотой. А. Эфрос поместил действие «Вишневого сада» на кладбище. Или – кладбище расположил в саду.

Можно ли жить на кладбище? Но живут же там бурной и ревнивой, склочной жизнью мертвецы в повести Достоевского «Бобок», не раз становившейся в ХХ веке объектом театральной интерпретации.

Можно ли жить «на дне», как у Горького?