Философия творческой личности

Маша, понявшая после появления Заречной, что и на этот раз Треплев не будет ей принадлежать, и вызвавшая изумительную в своем пародийном звучании мелодраматическую реакцию Шамраева: «А ты, мать, рыдай. Наша дочь – убийца! Горе, какое горе!», – а также сетование Аркадиной на то, что благородного отца «так уже не играют, разве что где-нибудь в Череповце» и очередное мечтательное заявление Тригорина о естественном поведении притворяющихся людей: «Вот о чем написать бы».

Полина Андреевна, якобы мстившая Треплеву за горькое небрежение в отношении Маши, или Шамраев, в своем высокопарном духе повествовавший об обстоятельствах убийства и объявивший, что жена выгораживает его.

Сорин, считавший, что любимый племянник сходит с ума, и опасавшийся, что в психиатрической лечебнице ему «свяжут руки, будут лить на темя холодную воду, как Поприщину. А Костя не вынесет, он гордый и независимый».

Аркадина, которая вовсе уже в духе современности (правда, не только нашей, но, судя по некоторым нынешним публикациям, и чеховской, если иметь в виду моду начала ХХ века на бисексуальность), «засекла» преступное влечение Тригорина к Треплеву и отомстила подлинному объекту тригоринской любви за это предпочтение.

Тригорин, желавший изучить психологию убийцы, чтобы его новая повесть «сдвинулась с мертвой точки», и возжаждавший «описать ощущение нереальности происходящего» – эту его реплику расслышал «следователь» Дорн.

Наконец, разумеется, сам Дорн, который выступает в качестве публициста-эколога, произносит монолог, явно пародирующий филиппики доктора Астрова, принижает человека до состояния одного из биологических видов и вполне мелодраматически завершает пьесу (здесь Акунин делает своего рода «реверанс» в адрес чеховского «ружья», обязанного выстрелить в последнем акте) возгласом: «Я отомстил за тебя, бедная чайка».

Вполне реалистично выстроив свою «Чайку»-2000, снабдив даже, в отличие от Чехова, списком действующих лиц с указанием их точного возраста, Б. Акунин элегантно и убедительно возвел мостик между двумя берегами: веком нынешним и веком минувшим, логикой массового искусства и алогичностью/абсурдностью жизни. При этом он использовал в своей пьесе такие генетически важные признаки искусства абсурда, как принцип взаимомучительства персонажей (у Чехова выстроены «разомкнутые» любовные треугольники, где каждый любит не того, кто любит его, у Акунина каждый по очереди, «как в жизни» – в свой черед – становится «палачом»); принцип игры (у Чехова идет игра в творчество, у Акунина – игра со смертью); принцип специфического хронотопа (жизнь идет по кругу, только у Чехова и его последователей, таких, как Пристли, бывало не более двух вариантов развития событий с одной и той же отправной точки, у Акунина же – сколько людей, столько и пространств: Москва у Тригорина, Харьков у Аркадиной, усадьба у Сорина, Елец у Нины и т. п., а также у каждого – свое время, прошлое, настоящее, едва ли будущее, у кого-то и безвременье).

Б. Акунин сделал то, что хотел: несмотря на всю абсурдность подобного посягательства, поставил свое имя – не переводчика на иной язык, не режиссера или актера как естественного интерпретатора, а драматурга, написавшего пьесу под тем же самым названием, как это принято у современных пиратствующих масскультовских авторов, – рядом с именем классика.

Старик Сорин в чеховской «Чайке» хотел дать неудачливому племяннику-писателю сюжет, – правда, не для небольшого рассказа, а для повести. Предлагал и название, по-русски и по-французски: «Человек, который хотел» – «L’homme, qui a voulu». Да и кто из чеховских персонажей не хотел – любви, признания, здоровья, понимания, богатства, покоя и воли… Все хотели. И больше всех этого хотел сам Антон Павлович. Но совсем как горестный Треплев, устроивший свой спектакль, по мнению матери, «не для шутки, а для демонстрации», попадал – писатель, общественный деятель, возлюбленный – в тиски несовпадений. Первооткрыватель поэтики абсурда, он в жизненных ситуациях этот абсурд ощущал столь постоянно и разнообразно, что знал о нем, казалось, все.

Чехов хотел писать хорошие пьесы, а писал не похожие на то, чего ждал от него театр. Он хотел, чтобы актерам нравились роли, а тех тяготила обыкновенность и странность его персонажей. Хотел сценического успеха, достававшегося И. Потапенке или В. Крылову, хотел, чтобы его читали при жизни и помнили после смерти, но не видел в полном объеме первого и не был уверен во втором. Живя в том странном месте, которое называлось Россией, все время хотел оказаться подальше от нее, но и Ницца напоминала ему ярмарочную Ялту, и по дороге на далекий Восток он особо отмечал диковатую русскую пищу. Хотел бы оказаться (пусть мысленно, как его персонажи – «через 200–300 лет») в другом времени, а оказался в своем, странном, которое стало не только рубежом веков, но и рубежом эпох.