Физическая экономика

Совершенно необходимо искать знание на высших уровнях всеобъемлющей мыслимой целостности, а не в ее мельчайших частях. Но само по себе это еще недостаточно строгое требование. Мы должны рассматривать накопление человеческого знания при помощи постоянной критики наших собственных мыслительных процессов, причем на каждой стадии возникновения, возрождения и преобразования научного знания. В каждой последовательной фазе этого процесса мы должны достигать высшего уровня осознанного понимания, применяя относительно низшие уровни собственного мышления в качестве чувственных объектов сознания. Это и есть метод платоновского Сократа, который состоит в выявлении и освещении тех зачастую скрытых аксиоматических допущений, ложность которых нередко доказуема, но которые бездумно положены в основу терпимой слепой веры в непогрешимость общепризнанного мнения.

Какой еще метод мог бы оказаться полезным сегодня? Фактически все правительства десятилетиями разрушали планету из-за терпеливого отношения к общепринятому академическому пониманию экономической науки. Между тем, уже давным-давно доказано, что такое понимание фактически является ничем иным, как всеобщим межгосударственным договором о массовом самоубийстве.

Но недостаточно признать тот факт, что мы должны стремиться к сознательному контролю над этими слепыми предположениями, которые сегодня правят мозгами и языками неграмотных докторов философии и кое-кого еще. Чтобы сделать метод Платона и его терминологию вполне доступными, сам Платон допускал бы представление сократовского процесса в виде классической трагедии, исполняемой перед зрителями театра. В конце концов, разве его диалоги не написаны как драмы? Ведь в них актеры представляют пьесу на сцене. Зрители следят за мыслями каждого персонажа на сцене, а драматург, сидя в ложе над сценой и зрительным залом, наблюдает за мыслями зрителей и тем самым более ясно видит работу своего собственного ума.

Есть все основания утверждать, вспоминая Платона, Данте Алигьери, Леонардо да Винчи, Рафаэля Санти, Иоганна Кеплера и Готфрида Лейбница, что без основательного знания классических изящных искусств не может быть подлинной физической науки. Если не отбросить иррациональную, романтическую эстетику Иммануила Канта, то все мастерство ученого-естествоиспытателя окажется в маленьком, опасном оазисе в пустыне Дионисия в опере Вагнера, в иррациональном, романтическом уме сумасшедшего, экзистенциалистского зверя. Если лидеры естествознания не отвергнут Канта и варварскую дихотомию естественных (Naturwissenschaft) и гуманитарных (Geisteswissenschaft) наук Фридриха Карла Савиньи, если они презрительно не отвергнут экзистенциалистский бред «искусства ради искусства», то у физической науки в целом появится тенденция к бесплодию. Будет утрачена сила творчества и останется только бездушная формалистика без какого-либо творчества, т. е. мертвая наука, да и то лишь до тех пор, пока она, в конце концов, не погибнет. «Зрелище — петля, чтоб заарканить совесть короля!» В великих классических трагедиях Эсхила, Мигеля Сервантеса, Уильяма Шекспира и Фридриха Шиллера двери в сокровенные секреты творчества в естествознании открыты тем, кто готов в них войти. Представьте себе трагедию в виде платоновского диалога и проведите параллель между структурой этого диалога и исследованием Кантором верховья трансфинитного.

Представьте себе, что мы решили посмотреть пьесу, которая представлена в виде такой классической платоновской трагедии, как знаменитая прозаическая драма Сервантеса «Дон Кихот», в которой персонажи в процессе исполнения этой трагедии на какое-то мгновение отступают от своих ролей, чтобы обратиться к зрителям с монологом. Значение этих монологов в том, что персонажи демонстрируют свое осознание аудитории. Но за этим скрывается определенная двусмысленность. Говорит ли актер со зрителями в роли исполняемого им персонажа пьесы или в качестве актера, играющего эту роль? Пока зритель смотрит драму, сама драма «всматривается» в ум зрителя. Это происходит одновременно с тем, как исполнитель монолога демонстрирует ход мысли персонажей исполняемой драмы.

Сущность всех этих отношений в драме, представляемой автором перед зрителями, состоит в осмысленном взгляде на сознание, как будто само это сознание является чувственным объектом. Зрители следят за сознанием показанных героев; и побуждают их к этому такие средства, как монологи Шекспира или Сервантеса. Драматург сосредоточен на мыслительном процессе, происходящем в умах самих зрителей театра. В великих трагедиях («Прометей» Эсхила, трагедии Шекспира, и, в наибольшей степени, трагедии Шиллера) процесс взаимодействия, в котором одно сознание обращается с другим как с объектом, является истинно сократовской диалектикой.