Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

Нечто похожее можно увидеть в «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда. Тут тоже все буквально: витальный смысл передается портрету, который с этого момента становится онтологическим двойником героя. От поведения Дориана, от характера его желаний зависит «самочувствие» портрета: человек и картина идут в паре, все время влияя друг на друга. Дориан остается точно таким, каким был в момент написания портрета, портрет постоянно изменяется, и когда диспропорция становится слишком заметной, баланс восстанавливается: Дориан ударяет портрет ножом. «Убивая» его, он убивает себя, в итоге все возвращается на свои места – Дориан превращается в старика, а портрет молодеет. В русской литературе выразительный пример подобного рода дает «Портрет» Н. Гоголя, где герой и его портрет оказываются изоморфны друг другу по степени своей реальности или жизненности: первый – не до конца умер, второй – не до конца ожил. Это напряженное «уравнение» держится до тех пор, пока в него не вмешивается третье лицо – художник Чартков. Став хозяином портрета, он начинает оттягивать часть витального смысла на себя; исходное равновесие нарушается, начинается перераспределение семантики, и в итоге для подведения окончательного баланса Гоголю приходится прибегнуть к нестандартному решению. Художник погибает, портрет исчезает, а роль «добавочных» иноформ выполняют портреты, которые художник покупал, а затем разрывал на части: лишившись таланта, он стал убивать чужие талантливо написанные работы, т. е. убивать жившие в них «жизни».

Взаимоотношения героя и его иноформы могут быть и вполне успешными. В истории о Золушке, где хрустальная туфелька выступает в качестве суперзнака, эмблемы всего повествования, видно, как предмет, принявший на себя витальный смысл героини, помогает ей в самые ответственные моменты: понятия порога, эмблемы и иноформы тут практически совпадают. Хрустальная туфелька (в других вариантах золотая или кожаная), если судить о ней с позиций так называемого «здравого смысла», представляет собой явное излишество: действие прекрасно могло обойтись и без нее, не говоря уже о том, что искать невесту по размеру ноги – довольно странно. Однако как раз без туфельки представить себе «Золушку» невозможно. Как бы мы ни относились к ее роли в этой истории, именно туфелька держит на себе все повествование. Кто важнее: Золушка или туфелька? Вопрос не так уж и бессмыслен. И та, и другая важны: ведь перед нами целое, разделившееся на части, причем каждая из частей может поступать так, как захочет. Другое дело, что поступок одной части непременно скажется на судьбе другой. Золушка могла, например, не послушаться совета феи и остаться во дворце после двенадцати часов. Как бы ответила ей туфелька? Возможно, в решающий момент примерки она бы ей просто не подошла?

Сходную ситуацию видим в «Потайном саду» Ф. Бернетт. Здесь «стандартная» операция раздвоения начинается с того момента, когда Мери находит ключ к заброшенному саду. Сад становится ее онтологическим двойником, иноформой. Они сосуществуют параллельно, откликаясь друг в друге, а затем в это же уравнение на правах «ассоциированных членов» входят другие герои повести. Баланс подводится в финале: когда оживает сад, оживает и девочка, а вместе с ней и все остальные персонажи. У С. Спилберга в «Е. Т.» взаимообусловленность жизней героя и его иноформы приобретает вид буквальный: физиологический и психический ритм мальчика и инопланетянина объединяются. Попытка их расщепления оказывается опасной, так как смерть одного персонажа грозит смертью другому.