Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

Проблема высказывания, выговаривания – в данном случае проблема не только стилистическая, но и сущностная. Это как раз одна из тех ситуаций, где то, как сказывается слово, влияет на то, о чем оно сказывается (и наоборот). Иначе говоря, способ изъяснения тут не прихоть, а жизненная проблема, в частности, проблема «грани», на которой можно и должно удерживаться, рассуждая на подобные темы. В этом смысле предлагаемый мной тон и способ описания заметно отличается от того, к какому прибегают многие современные авторы, пишущие о «телесности» (впрочем, возможно и здесь опять-таки все дело в предмете, – говорить о «теле» можно по-разному именно потому, что по-разному понимается само тело).

«Тело» текста похоже на тело человека, похоже своей неоднородностью, своей потенциальной динамикой и неравновесностью, создающей тем не менее нечто цельное и крепкое. Я уже говорил об эмблематических точках сюжета, в которых концентрируется живая энергия повествования. С позиции рационального представления об устройстве текста смысловой вес подобных образований ничтожен по сравнению с общей его «массой». Дамба Фауста, флейта Гамлета, мельницы Дон-Кихота, топор Раскольникова, дуб кн. Андрея, звук лопнувшей струны, подсолнечное масло, разлившееся на трамвайных путях. Казалось бы, что большому, сильному тексту без этих маленьких подробностей, которые вроде бы ничего не решают ни в сюжетном, ни в «идейном» смысле?

Однако как раз такие большие и сильные тексты почему-то упорно создают в себе, для себя подобные эпизоды, фразы, звуки. Без них сюжет обойтись не может, поскольку в подобных эмблематических деталях хранится нечто чрезвычайно важное для всего текста, – чтобы он смог состояться как действительное живое и целостное образование. Современная массовая культура это уже усвоила. В рекламе и кинематографе эмблемы специально придумываются и включаются в сюжет потому, что сценаристы знают: без них он будет нехорош, недостаточно «жив». В числе наиболее явных примеров такого рода – «гибнущая рука» из «Титаника», и та же рука, повторенная в «Армагеддоне». И если в «Титанике» «рука» хотя бы отчасти обладает свойством реальной эмблемы, то в «Армагеддоне» это уже чистое заимствование, цитата, повтор, – нечто такое, что по сути не соответствует статусу эмблемы как живого, единичного, именно данному тексту принадлежащего символа. Здесь положение примерно такое же, как и в заголовках, которые возвышаются над газетными статьями и заметками: не обладая свойствами живого текста, эти заметки и в качестве названия требуют чего-то несамостоятельного, внешнего. Отсюда обычная практика использования в газетном заголовке «чужого» слова – трансформированной цитаты, афоризма или какого-то другого «авторитетного» названия.

Я упомянул о «руках» из «Титаника» и «Армагеддона», желая показать, как массовое кино имитирует принципы организации живого текста. Вместе с тем, как выясняется, сам выбор именно этих примеров был неслучаен. Дело в том, что в качестве эмблемы в обоих случаях становится рука, то есть часть реального человеческого тела, уступающая по своей выразительности и «персональности» разве что лицу. В этом отношении выбор «погибающей руки» в качестве эмблемы оказался точным и по той роли, которую она должна была сыграть как символ сюжета-катастрофы, и по самому своему «веществу» – веществу человеческого тела.

* * *

То, что говорилось мной по поводу аналогий между телом и текстом, в очередной и, конечно же, не в последний раз требует уточнений. Было бы слишком прямолинейным предполагать, что те или иные элементы телесного состава организуют, провоцируют нечто себе подобное в тексте (речь – о процессе создания текста, о том самом модусе перехода телесности авторской в повествовательную). Здесь можно говорить о каких-то «отпечатках» или «проекциях» телесных органов, или, вернее, даже об их функции, той роли, которую они исполняют в теле. Иными словами, в тексте возможно присутствие элементов, вообще не фиксируемых языком, но которые в то же время действуют примерно так же, как элементы реального телесного состава. Это сопоставимо с гипотезой К. Брукса, полагавшего, что различимое в сюжете может быть обусловлено нечитаемой, невидимой подосновой, которая тем не менее сказывается, воплощается в воспринимаемом уровне текста. Напомню, что в нашем случае речь идет не о какой-то абсолютной подчиненности сюжета той или иной телесной функции, а – всего лишь – о некотором влиянии, которую она может оказывать (а может и не оказывать) на устройство повествования, на его символическое и фактическое оформление. Например, в прозе Гоголя появляется сюжетная логика, напоминающая «логику» поглощения и переваривания пищи («сюжет поглощения»), включая сюда и проблему ее извержения («выброски» и «остатки»). У Чехова можно увидеть ритмику, близкую к ритмике дыхания («пневматический сюжет»), которая организует ход повествования, наполняет его элементами, сопутствующими дыханию, – это духота, закрытый объем («футляр»), запахи в начале и финале сюжета и пр.