Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

Обычные люди, возможно, и не способны, однако сам Гамлет видит все эти штуки совершенно четко. Для него череп – не просто голая мертвая кость, но нечто иное: он видит, как некогда облегала этот череп живая кожа, как шевелились язык и губы. А затем вновь возврат к реальности. Неужели и у великого Александра был вот такой же вид, и он так же пахнул? Гамлет приступает к очередному рассматриванию и прослеживает путь Александра до того момента, когда он превратился в пыль, прах и им заткнули бочку. Это – своего рода апофеоз рассматривания, для Гамлета уже не осталось никаких секретов; он в буквальном смысле видит сквозь землю. Именно в это миг и звучит знаменитое предупреждение Горацио: «Рассматривать так – значило бы рассматривать слишком пристально».

Гамлет уже перешагнул черту, которая отделила его от мира обыкновенных людей. Он сам стал похож на призрака смерти. Он не знает, что ему делать с собственным телом, которое и прежде мучило его своей назойливой вещественностью. Вспомним: «О, если б этот плотный кусок мяса // Растаял, сгинул, изошел росой!». «Роса» здесь очень показательна, поскольку отсылает не к эпохе или культуре, а представляет собой сравнение естественное, «натуральное», внятное любому, кто задумывается о том, как можно было бы избавиться от тела. «Изойти росой» – то же самое, что растаять в воздухе, исчезнуть легко и незаметно.

Христианский запрет на самоубийство в сочетании с несбыточностью охватившего Гамлета чувства загоняют его в угол, в своего рода онтологический тупик. Во всяком случае, та неспособность к действию, та странная медлительность, которые уже не однажды вменялись в вину Гамлету (или Шекспиру) критиками, получает теперь еще одно объяснение. Гамлет раздваивается между смертью и жизнью, зрением и слухом, истиной и ложью. Трагедия начинается с упоминания о тишине абсолютной (было так тихо, что и мышь не шевельнулась), а заканчивается – пушечным залпом, то есть абсолютным шумом. По сути, между двумя этими точками на звуковой шкале жизни уместилась вся драма Гамлета.

Он не действует потому, что не может разобраться в самом главном – в том, как ориентироваться в окружающем его мире. Отказаться от «слов», уйти от «шума жизни» в «сон смерти»? Однако жизнь, какая она ни есть, – это все-таки жизнь, к тому же Гамлет сомневается в справедливости самой альтернативы. Зрение равносильно смерти, но зато смерть неравносильна зрению. «Смотреть» – значит видеть умирающую жизнь, но умереть по-настоящему – не значит узреть истину, которая стала бы подлинной жизнью. Кто знает, «какие сны приснятся в смертном сне, когда мы сбросим этот бренный шум»?

Что, если сон смерти обернется еще одной ложью? Если смерть – это сон, а сон, как говорит Гамлет, есть «всего лишь тень» (a dream itself is but a shadow), то как можно опереться на столь шаткое основание. Жизнь ненавистна, но и смерть не дает гарантии на облегчение. «Душа сама собою стеснена» – это уже из другого времени, но настроение то же. Тело – тюрьма для души. Дания – тюрьма, весь мир – тюрьма. Уши лгут, глаза говорят правду, но с такой правдой не хочется оставаться в жизни. Быть или не быть? Слушать ложь жизни или вглядываться в истину смерти? Положение Гамлета безвыходно: особенно очевидно это становится в тот момент, когда в его руках оказывается флейта.

Флейта Гамлета

Пройдя сквозь всю пьесу, я ни разу не упомянул о том, что составляет ее сюжет, о том, что, собственно, и положено изображать актерам. Вероломство Клавдия, месть Гамлета, муки королевы, переживания Офелии – все это осталось за пределами анализа, поскольку меня интересовала не вся трагедия, а те неочевидные структуры, которые лежат в ее основе, – слой, где по-своему укоренены и оправданы поступки персонажей и обстоятельства, в которых они действуют.