Флорентийский дневник

Как именно, то есть в какой степени осознанно, у Рильке всякий раз получались его освобождения, определенно я судить не могу. Все, например, что выше было сказано о Гёте, — разыгранный мною приблизительный, виртуальный сценарий одного из таких внутренних освобождений. Осознавал ли Рильке все описанные мною коллизии, не важно[98]: это важно осознать нам — и для себя самих, и для того, чтобы посмотреть, что вышло у Рильке. (Если мои высказывания о Гёте покажутся читателю двусмысленными, так ведь и сам их предмет был более чем двусмыслен; это утверждение, разумеется, не равнозначно признанию их полной недействительности.) По меньшей мере, стилистическое влияние Гёте можно обнаружить там и сям во всем поэтическом творчестве Рильке. Неполнота же внутреннего освобождения от этой поистине демонически обольстительной личности сильно ощущается в концовке «Флорентийского дневника»: наш автор ищет если не спасения, так помощи там же, где и автор «Фауста», — в «вечной женственности» (конкретизированной в образе Лу): признак не избытой до конца инфантильности, бессознательности. Позднее Рильке выйдет из этого круга представлений: от комплекса «вечной женственности» у него останется только вечное…

Что касается Ницше[99], то здесь и у меня и у читателя есть в руках гораздо больше, чем в случае Гёте. Во-первых, у нас есть «Дневник», и мы без труда различаем в нем густую струю и афористически-программного стиля (чего стоит хотя бы это постыдное «мы», впоследствии испарившееся бесследно), и общего пафоса Ницше (который, впрочем, нелегко отделить здесь от пафоса «освобождений» вообще). Но Рильке быстро с этим справился: ни того, ни другого после «Дневника» у него не найти. Во-вторых — «Маргиналии», написанные, правда, не для публики: в них молодой поэт пытается разобраться с понятием дионисийского, но, пожалуй, безуспешно. Ведь у Ницше оно охватывает, в сущности, все коллективно-демоническое, бессознательное (куда он в конце концов канул и сам). Но поскольку оно, как и все природное, изначально двойственно (или, вернее, нейтрально: и позитивно и негативно в одно и то же время) само по себе, то это соблазняет Рильке сблизить его со своей «мелодией вещей» — а ведь она несет в себе потенцию коллективно-духовного, ибо слышна лишь одиноким. Глубже и дальше это разбирательство, однако, не пошло — лишь много позже Рильке стал искать свою музыку, но на совсем других путях.

Но вершина (хотя и не завершение) освобождений личности[100] — освобождение от времени, от собственной, да и любой другой эпохи. Правда, тут эпоха сама идет навстречу одинокому: если уж человек пошел к бытию, она естественным образом противится ему во всем, и ему поневоле приходится сталкиваться с ней лоб в лоб — а стало быть, глядеть ей в лицо. (В этом смысле наша эпоха наиболее благоприятна для одиноких, потому что во всем их отрицает; если они хотят быть, им надо стать чем-то вроде флагов, вытянувшихся против ветра.) Освободиться от эпохи, однако, не значит порвать с ней. Это значит — поставить ее (для себя) на подобающее ей место. Сделав это, одинокий сможет спокойными глазами смотреть в любую из эпох, но главное — в будущее, эту свою вотчину. Одиноким «надо быть терпеливыми, им надо выжидать, у них не должно быть желания основывать царство, питающееся тем, что поставляет их эпоха; они — цари грядущего, и их короны еще составляют одно с рудами, наполняющими горные жилы»[101].

Что же еще сказать об этой весенней поре личности, пределов здешнего пути которой еще никто не нашел? Пожалуй, вот что: главные задачи того, кто вышел в путь к самому себе, молодой Рильке решил, решившись быть. И тогда в нем стали расти внутренняя тишина, прозрачность и чистота праздника встречи с бытием. Он стоял в полном цвету; он цвел неложно, и все его цветы превратились его летом в плоды, разглядеть и отведать которые в той мере, в какой они предназначены для других, еще предстоит. И это будет чудесно, потому что чудом стало то дерево, что их принесло.