Форма времени. Заметки об истории вещей

По мере накопления взаимосвязанных решений проступают очертания коллективного усилия, направленного на поиск форм, расширяющих область эстетического дискурса. Эта область затрагивает аффективные состояния бытия, и ее истинные границы в лучшем случае изредка обнаруживаются объектами, изображениями или зданиями, взятыми в отдельности. Если же мы видим континуум объединенных усилий, произведение становится намного яснее для нас и доставляет нам куда большее удовлетворение. Ребекка Уэст уловила эту желательность оценки в ряду, когда заявила в книге Странная необходимость, что основным оправданием существования большей части средней литературы является то, что она стимулирует критику [9].

В то же время оценка в ряду не согласуется с главным направлением современной литературной критики, которое с 1920-х годов борется с «ошибочной опорой на замысел» («intentional fallacy») [10] и с суждениями по обстоятельствам, а не по внутренним достоинствам. «Новые критики» утверждают, что замысел поэта не должен заслонять его действие и что любая критика должна основываться на самих стихах, а не на их историко-биографических условиях.

Однако литературное произведение всецело состоит из вербальных значений, и подобные принципы критики едва ли применимы к визуальным искусствам, где вербальные символы редки и потому на повестке дня стоит элементарная проблема, тоже знакомая нам по литературе (там она обычно решается экспертами еще до того, как поэма или пьеса попадет в руки исследователя). Это проблема «подготовки текста» — учета и сравнения всех версий и вариантов с целью представить текст в максимально ясном и непротиворечивом виде. История вещей как раз и находится сейчас лишь на этой стадии «подготовки текста», формирования «сценариев» своих основных тем.

Очертания любого произведения искусства подвергаются очевидной эрозии — как в физическом смысле постепенного износа и загрязнения, так и в том смысле, что многие стадии разработки авторской концепции со временем пропадают из виду. Зачастую автор никак их не фиксирует, и мы можем только предполагать, какими могли быть этапы хода его мысли. Если и есть какие-то схемы, эскизы, рисунки, их всегда мало, так как художники в прошлом более щедро, чем сегодня, относились к мусорной корзине и не копили отходы своего труда для арт-рынка. В греческой и римской скульптуре подобная эрозия стерла практически все следы индивидуальной подготовительной работы мастеров: обычно у нас есть только реплики и плохие копии, дающие искаженное и грубое представление о далеких оригиналах, канувших в лету. В таких условиях «подготовка текста» требует кропотливых исследований, и осуществляющие ее специалисты заслуживают куда большего вознаграждения по сравнению с тем, что получают. Без «подготовки текста» у нас не было бы никакой последовательности произведений во времени, никакого представления о дистанциях между версиями и о том, какими могли быть авторитет и сила утраченных оригиналов.

Одни темы тривиальны; другие — чрезмерно фактичны; но где-то между тривиальностью и фактичностью лежат формальные последовательности, чьи территориальные очертания мы ищем. Пример тривиальности — история пуговиц: она тривиальна, потому что событий в ней немного; есть лишь варианты формы, размера и отделки, но нет длительности, образуемой рядом встреченных и преодоленных трудностей. Пример чрезмерной фактичности — учебник по всей истории мирового искусства, который должен охватить все основные события от палеолита до наших дней. В нем могут быть указаны только некоторые имена, даты и самые общие принципы понимания произведений искусства в их историческом окружении. Это справочное пособие, и оно не может ни поднять, ни раскрыть настоящие проблемы.

Другие исторические темы описывают скорее сближающиеся процессы, чем связанные события: такова, например, традиционная дискуссия о палеолитической пещерной живописи и относительно недавних наскальных росписях южноафриканских бушменов, созданных, скорее всего, после 1700 года. Между двумя этими группами нет очевидной связи, какими бы похожими они ни казались. Они находятся на расстоянии шестнадцати тысяч лет друг от друга, не связанные никакой исторической тканью. В самом деле, невозможно установить связь палеолитической пещерной живописи с чем бы то ни было вплоть до ее открытия в XIX веке. Ее собственная внутренняя история остается расплывчатой и лишенной детальной разбивки по периодам и группам. Тем не менее и палеолитическую, и бушменскую живопись имеет смысл рассматривать в рамках формальной последовательности, включающей в том числе и современное искусство, в одном ряду с усилиями различных индивидов по ассимиляции и трансформации доисторической «традиции», которая влилась в поток современной мысли лишь в конце XIX века. ТЕХНИЧЕСКИЕ НОВШЕСТВА