Форма времени. Заметки об истории вещей

В попытке понять состав формальных последовательностей небесполезно обратить внимание на вопрос ремесленных техник. Само имя искусства говорит о техническом мастерстве. Инструменты и художественные приемы, направленные на создание иллюзии, — вот рабочий арсенал художника, предлагающего свои коды времени и пространства вместо тех — старых и не удовлетворяющих его требованиям, — которыми пользуемся мы.

Техническое новшество часто становится исходной точкой новой последовательности, в которой все элементы традиции подвергаются пересмотру в свете вводимых этим новшеством возможностей. Пример — отказ от чернофигурной вазовой росписи в пользу краснофигурной в конце VI века до нашей эры [11]. Фигура и фон тогда словно бы поменялись местами: фигура вышла на первый план, а фон превратился из декорации в обозначение дистанции и атмосферы.

Конечно, технические перемены в приемах обжига, которыми пользовались гончары, могли быть продиктованы запросами художников на обновление ремесла, но всё же вероятно, что «новый» технический обычай существовал задолго до того, как художники приспособили его для своих нужд. К этой общей теме — связи между изобретением и изменением — нам нужно будет вернуться позже, а сейчас полезно показать, как одна последовательность может уступать место другой, когда предмет в составе первой существенно изменяется. Мы выбрали технический пример в истории вазописи; другие примеры можно найти среди новшеств в области сюжетов живописи, выразительных средств, правил перспективного построения. Суть в том, что формальная последовательность всегда отвечает некоторой концепции потенциального ряда изменений.

И наоборот, следует отметить, что многие технологические новшества не получают немедленного развития. Эолипил, или паровой шар, изобретенный Героном Александрийским в I веке нашей эры [12], оставался курьезом без продолжения на протяжении семнадцати веков, пока не сложились устойчивые экономические, социологические и технические условия для развития паровых двигателей. Этот пример указывает на прерванные, заторможенные или буксующие последовательности, существующие и в искусстве. Анри Фосийон говорил о «неудачах, таящихся в тени любого успеха», описывая курьезы вроде восьмилопастных сводов, растворившихся в ряду четырехлопастных нервюрных сводов во Франции XII века [13]. Что это, как не буксующая последовательность? Шансы таких заторможенных классов вновь обрести развитие непредсказуемы, хотя забытые технические курьезы иногда возрождаются после долгого пребывания в тени, особенно в истории науки.

Связанные ряды решений, составляющие последовательность, не всегда развиваются в пределах одного вида искусства. Напротив, участие в игре нескольких искусств куда более вероятно. Так, греческие вазописцы, вероятно, заимствовали многие идеи из техники настенной росписи. В свою очередь, стенописцы (во всяком случае, судя по этрусским гробницам с росписями в греческом стиле) могли перенимать отдельные схемы вазописи, например изображение процессий профильных фигур.

Таким образом, формальная последовательность может одновременно реализоваться в нескольких видах искусства. Пример — вошедший в обиход в XVII веке резкий светотеневой контраст (кьяроскуро), открывший новые возможности создания иллюзии глубины и движения. Новая организация поверхности быстро разошлась по всем изобразительным искусствам. Ни один европейский регион не избежал моды на кьяроскуро: эпидемия распространялась из городов в аристократические дворы или из дворов в города, например в Голландию, где никаких дворов не было. Она проникала во все уголки общественной структуры, исключая разве что места, слишком отдаленные или слишком бедные, чтобы обновлять свои церкви, дома и картины. НЕВИДИМАЯ ЦЕПЬ

Старинная иконографическая традиция показывает нам поэта, вдохновляемого музой [14]. Его поза с воздетым кверху пером говорит об особом внимании к посланию из иных сфер бытия. Всё его тело устремлено вверх, а складки одежды трепещут от духовного напряжения. Самые известные версии этого сюжета изображают евангелистов, принимающих Благую Весть; другие рисуют Отцов Церкви или святых учителей. Иногда поза божественного вдохновения придается и художникам, творящим священные образы: святой Лука, рисующий Пресвятую Деву [15], на алтарной картине Рогира ван дер Вейдена кажется фламандским бюргером, пронизанным светом откровения и замершим с поднятым стилусом в руке, словно евангелисты на каролингских миниатюрах.