Форма времени. Заметки об истории вещей

Разделение на дизайнеров и потребителей, конечно, не действует во многих типах обществ, где большинство предметов изготавливается в семейном кругу. Однако деление на первичные объекты и масс-реплики работает и в крестьянском обществе, и в племенном мире, и в монархиях Европы XVIII века. Не может быть реплики без оригинала, а семейство оригиналов возвращает нас прямо к зарождению человеческого общества. Если мы хотим исследовать природу изменения, то должны рассмотреть последовательность форм.

Реплики могут напрямую отражать такие величины, как благосостояние, население, энергия, но не объясняют сами по себе появления оригинала или первичных выражений, производными которых они являются. Первичные выражения, в свою очередь, встречаются в формальных последовательностях. Эта концепция предполагает, что изобретения представляют собой не изолированные события, а связанные позиции, соединения которых мы можем проследить. Идея построения рядов также предполагает наличие в последовательности изобретений некоторого структурного порядка, существующего независимо от других условий. Порядок реализации может быть нарушен, последовательность может быть заторможена внешними условиями, но сам порядок не является следствием этих условий. В некоторых обстоятельствах внутренний структурный порядок последовательности новых форм ясен для многих наблюдателей: яснее всего мы видим его на ранних этапах греческой фигурной пластики, в готической архитектуре и в ренессансной живописи, где цепочки взаимосвязанных решений движутся в узнаваемом ритме, словно выполняя условия предварительной программы, общей для всех этих разных случаев эволюции.

Однако такие цепочки отнюдь не типичны. Мы чаще видим их в Европе, чем на других континентах, так как европейское прошлое куда полнее инвентаризировано. Но они сильно разнесены, и кажется, что столь мощные события не могут повторяться часто. Возможно, они сродни aurora borealis [1*], лучше всего наблюдаемому в определенных широтах, подобно тому как фоновые проявления становятся видимыми лишь в особых условиях. ТИПОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КАРЬЕР

Жизни знаменитых художников куда более доступны для наблюдения. Темп и характер жизни художника могут многое рассказать о его исторической ситуации, хотя жизни большинства художников неинтересны. Обычно они распадаются на стандартные отрезки: ученичество, первые заказы, брак, семья, зрелое творчество, ученики и последователи. Иногда художник путешествует, и его путь пересекается с путями более ярких персон. Челлини не был интересным художником, но вел увлекательную жизнь, которая не давала ему погрузиться в трудные дела искусства.

Когда индивид, ищущий личного выражения, встречается с локальным набором возможностей, доступных для него на входе, он должен выбрать, чем будет пользоваться. Это постепенное согласование темперамента с формальными возможностями определяет биографию художника. Наши сведения ограничиваются карьерами, выдержавшими испытание временем: у нас в распоряжении есть лишь «успешные» результаты всех этих случайных сочетаний индивида и его времени. В них можно выделить всего несколько типов, и наше знание о них ограничивается Европой и Дальним Востоком. Жизнеописание художника как литературный жанр больше нигде не практиковалось.

Формальная последовательность по определению превышает способность любого человека исчерпать ее возможности за время своей единственной жизни. И всё же придумать он может больше, чем реализовать. То, что он реализует, подчиняется правилу последовательности, в которой определяются позиции, но не интервалы. И то, что художник придумывает, и то, что он реализует, зависит от его положения в последовательности на входе в форм-класс (с. 51). Между каждой из таких ситуаций и соответствующим человеческим темпераментом существует некоторое сродство.

Есть медленные, терпеливые художники, например Клод Лоррен и Поль Сезанн, чья жизнь состоит из одной-единственной реальной проблемы. Их роднит страсть к изображению пейзажа, и они оба ориентировались в своих поисках на учителей, давно вышедших из моды. Клод, опираясь на своих болонских предшественников, Доменикино и братьев Карраччи, обновил жанр антикизирующего пейзажа Рима и Кампаньи. Сезанн же, подобно многим французским живописцам, склонным к тектоническому построению картины, обратился к Пуссену. Эти общие черты не являются простыми биографическими совпадениями или перекличками темпераментов. Безымянные стенописцы Геркуланума и Боскореале связаны со своими собратьями XVII столетия и с Сезанном как последовательные, разделенные неравными промежутками этапы тысячелетнего исследования световой структуры пейзажа, которое, должно быть, продолжится в столь же непредсказуемом ритме и многие поколения спустя. Этот тип процветает лишь в те рафинированные эпохи, когда престиж изысканных призваний предоставляет людям, склонным к сосредоточению, досуг для того, чтобы достичь тех трудных совершенств, что их влекут.