Формализм в живописи

Мы напрасно будем искать в творчестве Древина образов современности. Им закрыты в него пути, потому что они растут из диалектико-материалистического понимания действительности и не могут найти плацдарма там, где мир строится на базе весьма специфического ощущения, где это ощущение, а не материя является первопричиной и творцом мира.

Древин в своих полотнах стремится предельно освободиться от трех качеств: 1) точности претворения натуры, от реальности, как огрубляющей и искажающей критерий ощущений, 2) причинно-следственной зависимости между явлениями и, отсюда, 3) социальной мотивированности. И он во всех работах верен себе, как в тех случаях, когда передает собственно физический мир, так и в тех, когда претворяет «ощущение» от социального явления.

Очень показательна его серия алтайских картин (характерно, что это результат изучения Алтая). К примеру — картина «Козуля». Она выполнена в нарочито примитивных, детских или первобытных приемах. Наивный сгиб ног, беспомощный корпус и т. д. Художник ищет раскрытия козулиной «души», козулиной трепетности не в реальном познании ее животной «психологии», ее биологической данности, а в фиксации воспоминания о своем детском ощущении.

Еще более разительный пример — алтайский пейзаж с домом. По заверениям самого художника, это синтетический образ впечатления от тысячекилометровых переездов по Алтаю, во время которых Древина особенно поразила игра контрастов: сотни километров пустыни и вдруг — стройка, сооружение, напряженно созидающие люди, новая жизнь и вновь сотни километров пустыни и т. д. Уж на что казалось бы выигрышный для художника, социально насыщенный мотив. Что же мы видим на картине, синтезирующей впечатление художника? — Холм. Под холмом высится белыми, мертвенными стенами двухэтажный дом с жутко зияющими черными провалами вместо окон (типичный для определенного жанра «литературы ужасов» старинный дом с привидениями). Дом огибает пустынная дорога. Ни одного живого существа. Картина эта производит определенно мистическое впечатление. Отрыв от реальности, уход от социальной действительности породили вреднейшую фантасмагорию. Неумение познать вещи и явления в их жизненной реальности, в процессе, в движении и взаимодействии обрекли творчество Древина на замкнутое «натуральное хозяйство» ультра-субъективистских ощущений, а отсюда и самодовлеющих формалистских изысков. Не мудрено, что и картина, скажем, «Спуск на парашюте» предстает перед нами не как художественное отражение военно-учебного акта, а как самодовлеющая игра белых, серых и голубых тонов.

Нужно ли после всего этого удивляться тому, что у, молодых художников, подпавших в известной мере под влияние Древина, искажение нашей действительности доведено до степени возмутительного пасквиля. Для примера возьмем хотя бы Глускина, который в погоне за примитивностью ощущения изобразил на картинах «Демонстрация», «Выезд колхозников в поле» оравы кретинов. Хорошие семена дают хорошие всходы![1].

Из группы «стариков», эстетствующих формалистов, я хочу особо остановиться на Шевченко и Штеренберге.

В полотнах Шевченко явно ощущается путь, берущий свое начало в объемном кубизме. Но это, конечно, уже не кубизм. Последний отложился, напластовался в особой гипертрофированной манере «складывания» фигур и вещей из отдельных, геометрически ощущаемых, объемов.

Мир как бы обрушивается на художника этими гипертрофированными объемами, они душат и заслоняют живую связь вещей и человека. Они довлеют сами себе. Мир не движется, а застыл в них. Законы его движения, процессы заслонены от художника его сугубым субъективизмом.

Это отсутствие ощущения взаимосвязанности вещей и людей, проистекающее от отсутствия социальной связи с нашей действительностью, естественно приводит к пессимистичности, ярко выражаемой как в цветовой гамме, так и в условном облике предметов. Колорит мрачен, большинство полотен зачернены и эту черноту с трудом пробивают борющиеся с ней светлые тона. Мрачный, застывший объемный мир вещей, не поддающийся раскрытию в сознании художника. Предметы лишены деталей, доведены до максимальной условности: оголенные без ветвей деревья, горы с застывшими, как бы искусственно сделанными складками и т. п. Дерево ли это, гора ли, наконец, человеческое ли это тело — все это производит впечатление полых вещей. Они объемны, но как бы не материальны. Они рельефны, но не раскрыты.

Еще бессильный передать взаимосвязь людей и вещей окружающего его мира, Шевченко все же зорко их видит. В этом большой залог.

И мы действительно наблюдаем, что в творчестве последнего времени у этого большого мастера намечается какой-то перелом. Он еще робко прощупывает новые пути, он еще во власти формализма, но начало творческой перестройки чувствуется. Об этом говорят такие, скажем, полотна, как «Мещанка», «Колхозницы ожидающие поезда».

Много хуже обстоит дело с молодым последователем Шевченко — художником Барто.