Фотография и ее предназначения

Именно отсюда кубизм получил свое название. Про кубистов говорили, что они пишут все с помощью кубов. Позже это связали с замечанием Сезанна: «Подходите к природе с помощью цилиндра, сферы, конуса, используя все в нужной перспективе». Отсюда и пошло неверное понимание – которому, надо сказать, способствовало множество запутанных утверждений, сделанных кое-кем из второго эшелона самих кубистов.

Неверное понимание состоит в том, что кубисты стремились к упрощению – ради самого упрощения. Если взглянуть на некоторые работы Пикассо и Брака 1908 года, это может показаться правдой. Прежде чем прийти к своему новому видению, им пришлось отринуть традиционную сложность. Однако конечной их целью было прийти к более сложному образу реальности, нежели все, что когда-либо пытались создать в живописи до них.

Чтобы оценить это, мы должны отказаться от привычки, вырабатывавшейся веками, – привычки смотреть на всякий предмет или тело так, будто это нечто завершенное, стоящее отдельно от других в силу своей завершенности. Кубистов занимало взаимодействие между предметами.

Они свели формы к комбинации кубов, конусов, цилиндров, а позже – к расположенным в том или ином порядке, плоско выписанным граням или плоскостям с острыми краями, так что элементы одной формы стало возможно заменить элементами другой, будь то холм, женщина, скрипка, графин, стол или рука. Таким образом, в противовес собственной разрывности пространства кубисты создали непрерывность структуры. И все-таки, если мы и говорим о кубистской разрывности пространства, то лишь для того, чтобы подчеркнуть разницу между нею и линейной перспективой, принятой в искусстве Возрождения.

Неизвестный фотограф. Человеческие останки на «ничьей земле», Франция. Фрагмент стереофотографии. 1914–1918 гг.

Пространство – элемент непрерывной цепи разворачивающихся событий. Оно само по себе – событие, сравнимое с другими. Оно не просто вместилище. Именно это демонстрируют нам шедевры кубистов. Пространство между предметами – часть той же структуры, что и сами предметы. Идея формы попросту перевернута: так, например, макушка – элемент выпуклый, а прилегающее к ней пространство, не заполненное ею, – элемент вогнутый.

Кубисты подарили искусству возможность обнажать процессы вместо статичных единиц. Содержание их искусства – в разнообразных режимах взаимодействия: взаимодействия между различными аспектами одного и того же события, между пространством пустым и заполненным, между структурой и движением, между видящим и видимым.

Вопрос, который должна вызывать кубистская картина, не «Верно ли это?» или «Искренне ли это?», но «Есть ли у этого продолжение?».

В наши дни легко увидеть, что со времен кубизма живопись даже в отсутствие прямого влияния кубизма становилась все более и более схематической; таким примером является сюрреализм. Эдди Вольфрам писал в статье о Фрэнсисе Бэконе: «Живопись в наши дни играет роль концептуальной деятельности, понимаемой в философском смысле, а предмет искусства лишь выполняет функцию знака, отсылающего к осязаемой реальности»[31].

В этом отчасти и состояло пророчество кубизма. Но лишь отчасти. В определение Вольфрама столь же легко вписывается византийское искусство. Чтобы понять пророчество кубизма целиком, мы должны исследовать содержание этого искусства.

Кубистское полотно – например, «Бутылка и стаканы» Пикассо (1911) – двумерно постольку, поскольку глаз смотрящего снова и снова возвращается к поверхности картины. Мы начинаем с поверхности, движемся за последовательностью форм, ведущей в картину, а потом внезапно опять возвращаемся к поверхности и выгружаем на нее наши только что приобретенные знания, прежде чем предпринять новую вылазку. Вот почему я называю поверхность кубистской картины источником и суммой всего, что мы на ней видим. В подобной двумерности нет ничего декоративного, она не является только лишь площадкой, дающей возможность размещать бок о бок разрозненные образы, – как это происходит в более позднем неодадаистском искусстве или поп-арте. Мы начинаем с поверхности, но поскольку все на картине отсылает обратно к ней же, мы начинаем с вывода. Затем мы ищем – не объяснения, как бывает, когда перед нами предстает образ с одним доминирующим значением (смеющийся человек, гора, лежащая обнаженная), но некоего понимания конфигурации событий, взаимодействие которых – тот вывод, с которого мы начали. Когда мы «выгружаем на поверхность картины наши только что приобретенные знания», мы, по сути, находим знак для обозначения того, что мы только что обнаружили, – знак, который присутствовал там всегда, только прежде мы не умели его прочесть.