Фотография и ее предназначения

Должен снова подчеркнуть, что кубисты не ведали обо всей гамме смыслов, которые мы сейчас приписываем их искусству. Пикассо, Брак, Леже хранили молчание, поскольку осознавали, что, возможно, делают нечто выходящее за пределы своего понимания. Менее великие кубисты обычно полагали, что разрыв с традицией освободил их от пут внешнего сходства, тем самым дав им возможность заниматься некой духовной сущностью. Мысль о том, что их искусство совпало с последствиями определенных новых достижений науки и техники обсуждалась, но так и не была доведена до конца. Нет никаких свидетельств того, что они отдавали себе отчет в тех по-настоящему фундаментальных переменах, что произошли в мире. Именно по этим причинам я постоянно говорю о том, что они намекали на преображенный мир, – все сводилось к этому, не более.

Точные даты, когда кубизм достиг своих вершин, объяснить невозможно. Почему это произошло с 1910-го по 1912-й, а не с 1905-го по 1907-й? Невозможно объяснить и то, почему именно некоторые художники пришли к совершенно другому видению мира в одно и то же время – художники весьма разные, от Боннара до Дюшана и де Кирико. Чтобы это объяснить, нам необходимо было бы узнать невероятное количество фактов об отдельно взятом индивидуальном развитии каждого из них. (В этой невозможности – которая является абсолютной – кроется наша свобода от детерминизма.)

Нам приходится работать с частичными объяснениями. Располагая преимуществом шестидесятилетнего опыта, оглядываясь назад, я понимаю, что те взаимосвязи между кубизмом и другими историческими событиями, которые я попытался установить, представляются мне неоспоримыми. Точный путь, которому следовали эти связи, остается неизвестным. Они ничего не сообщают нам о намерениях художников; они не объясняют, почему именно кубизм состоялся таким образом, каким состоялся, – однако они помогают раскрыть наиболее широкое из всех возможных значений кубизма, важное и по сей день.

Еще две оговорки. Поскольку кубизм представлял собой столь фундаментальную революцию в истории искусства, мне пришлось говорить о нем, словно о чистой теории. Лишь таким образом можно было ясно обозначить его революционное содержание. Естественно, кубизм чистой теорией не был. Он был далек от чего-либо столь аккуратного, последовательного, сжатого. Существуют кубистские картины, полные непоследовательностей, замечательной, ничем не обусловленной нежности, беспорядочного возбуждения. Начало видится нам в свете выводов, которые оно предполагало. Но то было лишь начало, причем оборванное до срока.

Несмотря на все свое понимание несостоятельности внешнего сходства и прямого взгляда на природу, кубисты пользовались внешним видом как способом отсылки к природе. В водовороте новых конструкций они демонстрируют свою связь с событиями, подтолкнувшими их к созданию картин, в простых, прямо-таки наивных отсылках: к трубке, торчащей изо рта модели, к виноградной грозди, к вазе с фруктами или названию ежедневной газеты. Даже в некоторых наиболее «герметичных» полотнах – например, в «Le Portugais» Брака – можно найти натуралистические аллюзии на подробности внешнего вида предмета, скажем, пуговицы на куртке музыканта, погребенные внутри конструкции в целости и сохранности. От подобных аллюзий удалось полностью избавиться лишь в очень немногих работах – например, в «Le Modиle» Пикассо (1912).

Трудности носили, вероятно, характер как интеллектуальный, так и сентиментальный. Натуралистические аллюзии казались необходимыми для того, чтобы дать меру, с помощью которой можно будет судить о трансформациях вещей. Возможно также и другое: кубисты неохотно расставались с идеей внешнего сходства, поскольку подозревали, что оно навсегда утратило свою роль в искусстве. Подробности вносятся в полотно и скрываются, словно памятные детали.

Вторая оговорка касается социального содержания кубизма – или, точнее, его отсутствия. От кубистской картины невозможно ожидать социального содержания того же рода, что мы находим у Брейгеля или Курбе. СМИ и появление новых видов публики кардинальным образом изменили социальную роль изобразительного искусства. Однако факт остается фактом: кубистов – пока длился момент кубизма – не волновали личные человеческие и социальные смыслы того, чем они занимались. Полагаю, это потому, что им приходилось упрощать. Проблема, стоявшая перед ними, была до того сложной, что все их внимание было поглощено тем, как ее сформулировать и попытаться решить. Будучи носителями нового, они хотели проводить свои эксперименты в условиях как можно более простых; как следствие, в качестве темы они брали все, что было под рукой, и предъявляли к этому минимальные требования. Содержание этих работ – взаимоотношения между видящим и видимым. Эти взаимоотношения возможны лишь тогда, когда видящий попадает в точно определенную историческую, экономическую и социальную ситуацию. Иначе они теряют смысл. Они не иллюстрируют человеческую или социальную ситуацию, они ее провозглашают.