Фотография и ее предназначения

В искусстве любой эпохи заметен широкий разброс таланта. Однако сомневаюсь, чтобы разница между шедеврами и средними полотнами была столь велика где-либо еще кроме европейской традиции последних пяти столетий. Разница – вопрос не только мастерства и воображения, но также морали. Среднее произведение – после XVI века это делалось все более заметно – создавалось цинично; иными словами, его содержание, его посыл, ценности, которые оно формально пропагандировало, для его автора были менее важны, чем необходимость выполнить заказ. Грубая работа – результат не провинциальности или неловкости; это результат того, что требования рынка были настойчивее требований ремесла.

Подобно тому, как в искусствоведении основное внимание всегда уделялось ряду выдающихся работ, а большая часть входящего в традицию почти не рассматривалась, в эстетической теории делается акцент на незаинтересованном духовном опыте безучастного характера, который можно почерпнуть из произведений искусства, тогда как их огромная идеологическая функция главным образом игнорируется. Мы одухотворяем искусство, называя его искусством.

Современные специалисты по искусству эпохи Возрождения и той, что последовала за ней, – Буркхардт, Вёльфлин, Ригль, Дворжак – начали писать в момент, когда традиция начала распадаться. Эти два обстоятельства были, несомненно, связаны между собой в поразительно сложном контексте прочих исторических событий. Вероятно, для того чтобы начать, искусствоведам всегда требуется конец. Однако эти искусствоведы определили различные фазы традиции (ренессанс, маньеризм, барокко, неоклассицизм) настолько четко и разъяснили их эволюцию от одной к другой с таким мастерством, что им удалось спровоцировать понимание европейской традиции как традиции бесконечных перемен: чем больше она порывала с собственным наследием или переделывала его, тем сильнее становилась собою. Прослеживая определенную непрерывность в прошлом, они словно гарантировали таковую в будущем.

Сосредоточение внимания на исключительных произведениях пары сотен мастеров, акцент на духовность искусства, чувство принадлежности к истории без конца – все это помешало нам увидеть свою художественную традицию как единое целое и заставило вообразить, будто опыт сегодняшнего разглядывания нескольких работ прошлого все-таки дает нам ключ к пониманию функции производства европейского искусства в колоссальных масштабах. Мы заключаем, что Европе на роду было написано производить искусство. Формулировка тут, возможно, поизощреннее, однако суть предположения именно такова. Попробуйте теперь взглянуть на традицию более отстраненно.

«Мы не можем себе представить, – писал Ницше, – что именно станет историей в один прекрасный день. Возможно, прошлое еще во многом не открыто; чтобы его открыть, требуется множество сил, обращенных в прошлое».

В рассматриваемый нами период, который можно приблизительно определить как период от ван Эйка до Энгра, основным продуктом искусства была обрамленная картина, написанная маслом на мольберте. Настенная живопись, скульптура, графика, гобелены, театральные декорации и даже многие аспекты архитектуры визуализировались и оценивались по системе, которая чистейшее свое выражение находила в станковой живописи. Для правящего и среднего класса станковая живопись стала целым миром в миниатюре, поддающимся виртуальному усвоению; эта художественная традиция стала средством выражения всех визуальных идеалов.

Каково было преимущественное предназначение станковой живописи?

Она представляла собой живописный стиль, способный «имитировать» природу или реальность точнее любого другого. То, что обычно называют стилистическими изменениями, – от классического стиля к маньеризму, барокко и так далее, – никогда не оказывало влияния на основную «имитационную» способность; каждая последующая фаза лишь по-своему ее использовала.

Я заключаю слово «имитационный» в кавычки, поскольку оно может запутать в не меньшей степени, чем разъяснить. Утверждение о том, что европейский стиль имитировал природу, имеет смысл, лишь если придерживаться определенного взгляда на природу – взгляда, который в конце концов получил наиболее осязаемое выражение в философии Декарта.

Декарт провел четкую границу между духом и материей. Духу присуще самосознание. Материи присуще протяжение в пространстве. Дух бесконечно тонок. Происходящее в природе, каким бы сложным оно ни было, чисто механическим способом объяснимо и по сравнению с духом тайны не представляет. Природе суждено служить человеку, она – его идеальный объект для наблюдения. Именно это продемонстрировали теории Возрождения, согласно которым все сходится в глазу смотрящего. Природа – тот конический сегмент видимого, вершиной которого является человеческий глаз. Следовательно, имитировать природу означает прослеживать на двумерной поверхности то, что в данный момент увидел или мог бы увидеть глаз.