Фотография и ее предназначения

Европейское искусство – здесь я применяю этот термин только к периоду, который мы обсуждаем, – не менее надуманно, не менее произвольно, не ближе к полной реальности, чем фигуративное искусство любой другой культуры или периода. Все традиции фигуративного искусства обращаются к различным разновидностям опыта с тем, чтобы подтвердить собственные принципы фигуративного изображения. Фигуративные произведения искусства, созданные в рамках традиции, никогда не представляются нереалистичными тем, кто воспитан в рамках этой традиции. А значит, необходимо задаться вопросом более тонким. К какому аспекту опыта обращается европейский стиль? Или, точнее, какую разновидность опыта воссоздают его изобразительные средства? (Тем же вопросом можно задаться и в отношении японского или западноафриканского искусства.)

В своей книге о флорентийских художниках Беренсон пишет:

«Написанный объект может начать приносить нам наслаждение подлинно художественное, не связанное с интересом, который мы испытываем к символам, лишь при условии, что мы признаем его существование как нечто данное».

Затем он объясняет: то, что позволяет нам воспринимать существование написанного объекта как данное, – это его ощутимость, «тактильная ценность». Более недвусмысленно о сути художественного наслаждения, которое можно почерпнуть в европейском искусстве, не скажешь. То, к чему, как нам кажется, мы способны прикоснуться, для нас воистину существует; то, к чему не способны, – нет.

Социальные и экономические способы присвоения сильно изменились за эти пять столетий. Живопись XV века часто напрямую отсылает к тому, что на картине изображено: мраморные полы, золотые колонны, богатые ткани, драгоценности, серебро. К XVI веку живопись перестала воспроизводить для зрителя-владельца вид собранного или накопленного им богатства, но, благодаря единству, которое позволяла придать самым драматическим действиям светотень, начала изображать целые сцены, где были свои события и участники. Этими сценами можно было «владеть» в той степени, в какой зритель понимал, что богатство способно создавать и контролировать действие на расстоянии. В XVIII веке традиция распалась на две линии. В одной воспевали нехитрую собственность среднего класса, в другой – право аристократов покупать представления и режиссировать вечным театром.

Я стою перед типичной европейской обнаженной фигурой. Она написана с крайней чувственной выразительностью. И все же сексуальность проявляется в ее действиях и выражении лица лишь поверхностно; в другой фигуре, созданной в рамках сравнимой традиции, это было бы не так. Почему? Потому что для Европы первично владение собственностью. Сексуальность картины проявляется не в том, что именно на ней изображено, но в праве владельца-зрителя (в данном случае моем) видеть ее обнаженной. Нагота фигуры – функция не ее сексуальности, но сексуальности тех, кто имеет к картине доступ. В большинстве обнаженных фигур европейских картин читается пассивность, свойственная проституции.

Р. Коппитц. Художник и модель. 1926 г.

Принято говорить, что европейская живопись подобна окну в мир. В смысле чисто оптическом это, возможно, так. Но разве нельзя с тем же успехом сказать, что она подобна сейфу, встроенному в стену, где хранится видимое?

До сих пор я рассматривал методы живописи, средства репрезентации. Теперь рассмотрим то, что изображено на картинах, их содержание. Существовали особые категории предметов изображения: портреты, пейзажи, натюрморты, жанровые картины «из жизни низов». Каждую категорию вполне можно изучать отдельно в рамках одной и той же общей теории, которую я предложил. (Представьте себе десятки тысяч полотен с натюрмортами, где изображена подстреленная или пойманная дичь; многочисленные жанровые картины о сводничестве или непристойных предложениях; бессчетные официальные портреты в мундирах.) Впрочем, я хочу сосредоточить внимание на категории, которая всегда считалась наиболее благородной, наиболее важной для традиции, – картинах с религиозным и мифологическим сюжетами.

Некоторые основные христианские сюжеты возникли в искусстве задолго до расцвета мольбертной живописи. И все-таки их функция и социальный (не путать с чисто иконографическим) смысл, воплощенные во фресках, скульптуре или витражах, были совершенно иными. На фреске сюжет представлен в определенном контексте – скажем, в контексте часовни, посвященной данному святому. Сюжет относится к окружающим его конструкциям и к тому, что может произойти вокруг; зритель, он же верующий, становится частью контекста. У станковой картины такого точного материального контекста нет, поскольку она не привязана к месту.