Фотография и ее предназначения

На самых характерных фотографиях Маккаллина запечатлены мгновения внезапного страдания: ужас, ранение, смерть, скорбный возглас. В реальности эти моменты совершенно оторваны от обычного времени. Именно понимание того, что такие мгновения вероятны, и их ожидание превращают «время» на линии фронта в нечто непохожее на любое другое переживаемое время. Камера, обосабливающая миг страдания, делает это не более резко, чем переживание этого мгновения обосабливает само себя. Выражение «щелчок затвора» применительно к винтовке и фотоаппарату отражает не только техническое сходство. Изображение, схваченное камерой, пропитано насилием вдвойне, и оба вида насилия подкрепляют тот же контраст: между сфотографированным мгновением и всеми остальными.

Выбираясь из мгновения, запечатленного на снимке, обратно в собственную жизнь, мы этого не осознаем – мы полагаем, что сами в ответе за данный разрыв. Истина в том, что любой отклик на запечатленное мгновение всегда кажется несоответствующим. Те, кто находится перед камерой, и те, кто держит умирающего за руку или зажимает рану, видят это мгновение не так, как увидели его мы, и отклики их совершенно другого порядка. Никто не способен задумчиво взглянуть на подобное мгновение и сделаться от этого сильнее. Маккаллин, чье «созерцание» одновременно опасно и активно, с горечью пишет под снимком: «Я всего лишь пользуюсь фотоаппаратом, как зубной щеткой. Он делает свое дело».

Неизвестный фотограф. Без названия. 1941–1943 гг.

Теперь становятся очевидны возможные противоречия военной фотографии. Обычно предполагают, что ее цель – пробудить участие. Самые крайние примеры – в частности, большинство работ Маккаллина – изображают страдание с тем, чтобы вымогать участие максимальное. Подобные мгновения, снятые или нет, оторваны от любых других. Они существуют сами по себе. Однако читатель, которого захватила фотография, возможно ощутит этот разрыв, скорее, как собственную моральную неадекватность. А как только это произойдет, рассеется даже ощущение шока – теперь собственная моральная неадекватность способна шокировать его так же сильно, как и преступления, совершаемые на войне. Он либо отмахнется от этого ощущения как от чересчур знакомого, либо поразмыслит о том, не совершить ли какой-нибудь акт покаяния, чистейшим примером чего является пожертвование в пользу благотворительной сети Oxfam или организации Unicef.

В обоих случаях проблема войны, которая это мгновение вызвала, по сути, деполитизируется. Изображение становится свидетельством человеческой природы в целом. Оно никого не обвиняет и при этом обвиняет всех.

Столкновение лицом к лицу со снятыми на пленку страданиями способно маскировать другое, куда более обширное и непосредственное столкновение. Обычно войны, которые нам показывают, ведутся (напрямую или косвенно) во имя «нас». То, что нам показывают, нас ужасает. Следующим шагом с нашей стороны должно стать столкновение лицом к лицу с собственной нехваткой политической свободы. В существующих политических системах у нас нет законной возможности эффективным образом влиять на ведение войн, развязанных во имя нас. Осознать это и поступать соответственно – единственный действенный способ откликнуться на то, что изображено на фотографии. Однако двойное насилие, которым сопровождается запечатленный момент, на деле противодействует этому осознанию. Вот почему газеты безнаказанно публикуют подобные фотографии.

1972

Пол Стрэнд

Принято считать, что если человеку интересна визуальная сторона вещей, то интерес его должен ограничиваться методами, позволяющими как-то обращаться с визуальным. Таким образом, визуальное подразделяется на категории, представляющие особый интерес: живопись, фотография, реальные явления, сны и так далее. О чем при этом забывают – подобно тому, как в позитивистской культуре забывают обо всех существенных вопросах, – так это о значении и загадке визуальности как таковой.

Я размышляю об этом сейчас, поскольку хочу описать то, что вижу в двух книгах, лежащих передо мной. Это два тома ретроспективной монографии о творчестве Пола Стрэнда. Первые снимки датированы 1915 годом, когда Стрэнд был в некотором роде учеником Альфреда Стиглица; последние были сделаны в 1968-м.