Фотография и ее предназначения

Ранние работы посвящены главным образом нью-йоркским людям и местам. На первом из них изображена полуслепая нищенка. Один глаз у нее тусклый, другой – острый и настороженный. На шее у женщины висит табличка, где напечатано «СЛЕПАЯ». Этот образ несет в себе ясный социальный посыл. Но есть в нем и кое-что еще. Позже мы увидим, что лучшие изображения людей у Стрэнда предоставляют нам не только визуальное доказательство их существования, но и свидетельство об их жизни. С одной стороны, подобное свидетельство является социальным комментарием (Стрэнд всегда придерживался левых взглядов), с другой же стороны, оно служит визуальным намеком на полноту еще одной прожитой жизни, изнутри которой можно увидеть нас самих – и ничего больше. Вот почему черные буквы «С-Л-Е-П-А-Я» на белой табличке не просто образуют слово. Пока эта фотография перед нами, мы не можем воспринимать их так, как они читаются. Первый же образ в книге заставляет нас задуматься над смыслом самого видения.

П. Стрэнд. Слепая. 1916 г.

Следующий раздел – фотографии 1920-х годов – включает в себя снимки деталей механизмов и крупные планы различных природных форм: корней, камней и трав. Здесь уже ясно виден технический перфекционизм Стрэнда и его сильные эстетические интересы. В то же время тут не менее ясно видно его упрямое, решительное уважение к вещи в себе. И результаты нередко огорошивают. Эти фотографии могут показаться кому-то неудачными, поскольку они запечатлевают детали, которые так и не становятся независимыми образами. На этих снимках природа непримирима к искусству, а детали механизмов пародируют неподвижность этих идеально переданных изображений.

Начиная с 1930-х годов фотографии подразделяются на группы, связанные с путешествиями Стрэнда: в Мексику, Новую Англию, Францию, Италию, на Гебриды, в Египет, Гану, Румынию. Это те снимки, что принесли Стрэнду известность, и именно они свидетельствуют о том, что его следует считать великим фотографом. С помощью этих черно-белых снимков, с помощью этих записей, которые можно распространять где угодно, он дает нам возможность посмотреть на множество мест и людей таким образом, чтобы качественно расширить наш взгляд на мир.

В социальном отношении подход фотографии Стрэнда к реальности можно назвать документальным или неореалистическим – в том смысле, что его очевидные кинематографические аналоги можно найти в довоенных картинах Флаэрти или снятых сразу после войны итальянских фильмах Де Сика или Росселлини. Это означает, что Стрэнд, путешествуя, избегает живописности, панорамности и пытается найти город на улице, образ жизни народа – в кухонном углу. Одна-две фотографии плотин электростанций и кое-какие «героические» портреты – дань романтике советского соцреализма. Но в основном подход Стрэнда позволяет ему выбирать обыкновенные темы, в своей обыкновенности необычайно характерные.

Его глаз безошибочно ухватывает наиболее существенное, где бы оно ни находилось: на крылечке в Мексике или в жесте, каким школьница из итальянской деревни, в черном фартуке, держит свою соломенную шляпу. Подобные фотографии до того глубоко вдаются в подробности, что открывают нам поток культуры или истории, текущий через этот конкретный предмет, словно кровь. Образы, запечатленные на этих снимках, – стоит их увидеть, – живут в нашем сознании, пока какой-нибудь реальный случай, попавшийся на глаза или пережитый, не отошлет к ним, как будто они – реальность более надежная. Впрочем, вовсе не это делает Стрэнда уникальным фотографом.

Более необычен его съемочный метод. Можно сказать, что он противоположен методу Анри Картье-Брессона. Для Картье-Брессона фотографический момент – миг, доля секунды, и за этим мигом он охотится, словно за диким животным. Для Стрэнда фотографический момент – момент биографический или исторический, протяженность которого в идеале измеряется не секундами, а соотношением между ним и временем жизни. Стрэнд не гоняется за мгновением, но побуждает момент к тому, чтобы он возник, как можно побудить историю к тому, чтобы ее рассказали.

В практическом смысле это означает следующее: Стрэнд решает, что ему нужно, прежде чем сделать снимок. Он никогда не играет со случайностью. Стрэнд работает медленно, почти никогда не обрезает фото, по-прежнему часто пользуется фотоаппаратом с пластинками, обращается к людям с просьбой позировать ему. Все его фотографии замечательны своей умышленностью. Портреты Стрэнда отличает фронтальность. Герой смотрит на нас, мы смотрим на героя – так было задумано. Однако похожее ощущение фронтальности есть и во множестве других его фотографий, где сняты пейзажи, предметы или здания. Его фотоаппарат не рыщет где попало. Где его поместить, решает Стрэнд.