Фотография как современное искусство

Неопределенность общественно-политической позиции фотографа, присущую большинству «живых фотокартин», с большим успехом использовал в своих «Соединенных Штатах Америки» [65] Кристофер Стюарт (род. 1966). Хотя на дворе день, жалюзи в гостиничном номере закрыты; мужчина – судя по всему, ближневосточного происхождения – украдкой выглядывает наружу, дожидаясь, когда зазвонит телефон. Похоже, он выполняет какое-то секретное задание, но сказать, действует ли он в рамках закона, мы не можем. Стюарт снимает сотрудников частных охранных агентств (в основном бывших или действующих полицейских), создавая современные аллегории западных понятий неуравновешенности и паранойи. В его подходе особенно интересно то, что, изображая реальные ситуации, связанные с работой служб безопасности, он не идет по традиционному пути документалистики или фотожурнализма, а вместо этого использует формулу «живых фотокартин», чтобы насытить подсмотренные им сюжеты дополнительным драматизмом.

67 МИРИАМ БЕКСТРЁМ. Музеи, коллекции и реконструкции, корпоративный музей IKEA, «IKEA сквозь годы»; Эльмхульт, Швеция. 1999

В последней части этой главы речь пойдет о «живых фотокартинах», в которых отсутствуют человеческие фигуры: драматизм и аллегория создаются средствами физического или архитектурного пространства. Для финской художницы Катарины Боссе (род. 1968) пустые интерьеры – это пространства, предназначенные для сексуальных игр [66]. Речь идет о специальных тематических комнатах в Нью-Йорке, Сан-Франциско и Лос-Анджелесе, которые официально снимают для занятий сексом, и в своих работах Боссе пытается показать единообразие и клишированность сексуальных фантазий, переход от интимного пространства к институализированному. Это придает ее фотографиям особую пронзительность – в них архитектурное пространство содержит в себе следы действия, способного породить множество сюжетов. Шведская художница Мириам Бекстрём (род. 1967) с середины 1990-х годов исследует ту же область иным, хотя и схожим способом: она фотографирует искусственно созданные интерьеры в музеях и мебельных магазинах. На первый взгляд совершенно обыкновенная комната, представленная на с. 80, снята в определенном ракурсе, так что в первый момент кажется, что перед нами документальная фотография жилого интерьера или наспех сделанный рекламный снимок для магазина [67]

Бекстрём приглашает нас оценить правдоподобность этой комнаты, чтобы навести на размышления об институализированных или коммерциализированных конструктах жилых помещений. В первый момент нам кажется, что обстановка обусловлена личным вкусом и образом жизни, но потом оказывается, что это своего рода предписание. Проявления нашей личной идентичности в обстановке наших домов не только можно воспроизвести в коммерческом варианте, ему очень легко подражать. Проект канадца Майлза Кулиджа (род. 1963) «Сейфетивиль» [68] выглядит жутковато, поскольку в нем представлен пустой город, где нет ни людей, ни мусора, ни каких-либо личных примет. Сейфетивиль – это макет города в Калифорнии (в масштабе один к трем от реальности), построенный в 1980-е годы для обучения школьников правилам дорожного движения. На фотографиях Кулиджа центральное место занимают вывески – названия официальных учреждений и фирм, которые придают городу правдоподобность: тем самым он подчеркивает, до какой степени организация современной западной жизни руками бизнеса и государства проникает даже в это искусственное городское пространство.

68 МАЙЛЗ КУЛИДЖ. Полицейский участок, здание страховой компании, бензоколонка. Часть проекта «Сейфетивиль». 1996