Фотография как современное искусство

Эстетика бесстрастности получила распространение в 1990-е годы, особенно при съемке пейзажей и архитектуры. Оглядываясь назад, становится понятно, что этому виду фотографии были присущи элементы, которые настолько хорошо соотносились с музейно-собирательским духом той эпохи, что выдвинули фотографию на более заметную позицию в рамках современного искусства. Общее стремление искусства двигаться по новым путям, которые приходили на смену уже имевшимся «движениям», сыграло в начале 1990-х фотографии на руку. Фотография, с ее объективной, почти лабораторной модальностью обладала обновленной свежестью и казалась особенно желанной после того, как в 1980-е акцент был сделан на живописи и так называемом неоэкспрессионистском субъективном подходе к искусству. С середины 1980-х стало увеличиваться число художественных фотоотпечатков, что не только поставило фотографию в один ряд с живописью и инсталляциями, но и ввело ее в экспозиции растущего числа новых центров искусств и художественных галерей. Содержание этих фотографий, представленных в самых разных зданиях промышленного, архитектурного, экологического и развлекательного назначения, обладало притягательной близостью к тому, чтобы стать идеальным, обращенным на само себя искусством для просторных зданий, часто переделанных из старых складов или фабрик, в которых теперь принято было экспонировать современное искусство. «Бесстрастные» фотографии с их техническим совершенством, продуманностью подачи, насыщенностью зрительной информацией и внушительными масштабами прекрасно вписались в новое привилегированное пространство – пространство галерей, предназначенных специально для экспонирования фоторабот.

Хотя официальное признание в мире искусства «бесстрастный» подход получил только в начале 1990-х годов, фактически сегодняшние корифеи начали использовать его как минимум на десять лет раньше. Современную «бесстрастную» эстетику часто называют «немецкой». Речь идет не только о национальности многих ее ведущих представителей, но и о том, что многие из них обучались у Бернда Бехера в Дюссельдорфской академии художеств. Эта школа первой предложила фотографам образование, свободное от засилья профессионально-технических навыков, например, фотожурналистики, – вместо этого студентов учили создавать самостоятельные произведения, имеющие собственную художественную ценность. Понятие «немецкое» также отсылает к традициям немецкой фотографии 1920–1930-х годов, известной как «новая вещественность». Среди отцов современной «бесстрастной» фотографии чаще всего называют Альберта Ренгер-Патча (1897–1966), Августа Зандера (1876–1964) и Эрвина Блюменфельда (1897–1969). Их подход носил энциклопедический характер: они типологизировали природу, промышленность, архитектуру и человеческое общество, раз за разом фотографируя отдельные объекты, – в этом и состоит их основной вклад в современную художественную фотографию.

Как уже говорилось в предисловии, Бернд и Хилла Бехер были и остаются крайне важными фигурами в истории создания современной «бесстрастной» фотографии. Многие фотографы, чьи работы представлены в этой главе, в том числе Андреас Гурски, Томас Руфф, Томас Штрут, Кандида Хёфер, Аксель Хютте, Герхард Штромберг и Симона Нивег, были их учениками. Еще в 1957 году Бехеры начали создавать серии черно-белых фотографий промышленной и бытовой архитектуры – водонапорных башен, газгольдеров и терриконов – и продолжают делать это до сих пор6. Все здания в рамках одной серии фотографируются в одинаковом ракурсе, по каждому делаются заметки, проводится систематическая типологизация. Работы Бехеров были представлены на передвижной выставке «Новая топография: фотографии измененного человеком пейзажа», которая открылась в 1975 году в Америке. Эта выставка стала одной из первых попыток показать, как европейские и североамериканские фотографы переосмысляют жанр топографической и архитектурной фотографии, добавляя к нему наблюдения за современным поколением горожан и влиянием развития промышленности на экологию. Важно то, что эти общественно-политические вопросы были подняты в пространстве художественных музеев и в рамках дискурса концептуального искусства. Если посмотреть с этой общественно-политической позиции, становится понятно, с какой целью то, что тогда представлялось индивидуальным стилем фотохудожника, было заменено на нейтральный объективный подход.