Фотография как современное искусство

Шахбази пытается непривычным образом представить жизнь в Иране, где после Исламской революции прошло дадцать пять лет. Свыше половины населения родилось после революции и вынуждены лавировать между иранскими религиозными законами и коммерческими реалиями и модными трендами в других странах. Фотографии Шахбази обнажают эту дихотомию, давая картину сложного, меняющегося общества.

182 ЭСКО МАННИККО. Савукоски. 1994

Свои фотографии сцен финской сельской жизни Манникко вставляет в старые рамы, чтобы подчеркнуть индивидуалистический образ жизни персонажей.

О брехтовской театральности этих снимков Баллен говорит, что их режиссерами являются одновременно и он, и его модели, часто снимаемые им многие годы. Звучало мнение, что такой сдвиг в более эстетическую и деполитизированную плоскость недопустим, поскольку речь идет о Южной Африке в период после Апартеида. Кроме того, Баллен пользуется черно-белой фотографией в традиции гуманистической документальной фотографии, однако впрямую не включает в свои работы никакого нарративного содержания, которое отражало бы общественно-политические изменения. Можно сказать, что образность Баллена ближе к монохромной живописи и графике, чем к отражению истории общества в фотографии. Баллена, судя по всему, скорее притягивают формы, которые возникают в тех местах, где он проводит съемку, чем стремление воплотить в своих героях собственные ценности и представления.

183 РОДЖЕР БАЛЛЕН. Юджин говорит по телефону. 2000

184 БОРИС МИХАЙЛОВ. Без названия. 1997–1998

Схожий дискурс и взгляд представлены в работах украинского художника Бориса Михайлова (род. 1938). С начала 1960-х он сменил множество фотографических специальностей: работал фототехником, фотожурналистом, а теперь стал известным фотохудожником. До определенной степени эти смены профессии отражают то, какие поприща открывались для фотографа в коммунистической и посткоммунистической Украине. Свой проект «История болезни», состоящий из более чем пятисот фотографий, он запустил в конце 1990-х [184]. На снимках запечатлены бездомные из его родного Харькова – он платил им за то, чтобы они ему позировали. Модели воспроизводили сцены из собственной биографии или из христианской иконографии, а иногда раздевались, чтобы показать, как бедность и физическое насилие изуродовали их тела. Фотографии Михайлова, как и Баллена, представляют собой результат совместной работы: искренние и проникновенные образы людей, которых сам фотограф считает антигероями, являются результатом и эмоциональной близости фотографа к фотографируемым, и его критической отстраненности от суровой реальности. Впрочем, в произведениях Михайлова существует одно противоречие: их воспринимают одновременно и как вуайеристическое зрелище, и как эмпатическую идентификацию фотографа со своим героем. То, что Михайлов платил своим героям за позирование и кривляние перед камерой, для него – всего лишь отражение убивающей все человеческое реальности, в которой живут те, кого в бывшем СССР выбросили на задворки общества. Более того, это глубоко продуманное действие, напоминающее нам о том, что фотография представляет реальность и общество в опосредованном виде, через поступки и взгляды фотографа.

Глава 7 Старое по-новому