Фотография как современное искусство

Как минимум с середины 1970-х годов в теории фотографии возникло представление о том, что фотографию можно рассматривать как процесс создания знаков и культурных кодов. Постмодернистский анализ предлагает альтернативные способы трактовки значения фотографий, выходящие за пределы общепринятого модернистского понимания. Модернизм по большей части подходил к фотографии с позиции авторства, а также эстетических и технических новшеств, которые внедрялись в фотографию, каковая, как считалось, обладает собственной внутренней логикой. В результате критики, стоявшие на позициях модернизма, создали канонический ряд самых выдающихся фотохудожников – первопроходцев, которые расширяли возможности фотографии, тех «немногих», кто отличается от «многих» рядовых фотографов. В модернистском каноне фотографов эти «немногие» – те, в чьем творчестве чувствуется преобладание формальных и интеллектуальных исканий над функциональной, прагматической, бытовой и популярной анонимностью большинства снимков. Постмодернизм, напротив, подошел к фотографии с иных позиций, он не занимался созданием пантеона фотографов-творцов по типу того, который уже существует в живописи и скульптуре. Вместо этого фотографию как технику в постмодернизме рассматривали, отталкиваясь от ее создания, подачи и восприятия зрителем, прежде всего останавливаясь на ее исконных свойствах: воспроизводимости, мимикрии и обманчивости. Фотографии трактовались не как проявление оригинальности фотографа (или отсутствия таковой) или как воплощение авторского замысла, а как знаки, которые обретают смысл или ценность только благодаря своему положению внутри более широкой системы социального и культурного кодирования. Эта теория, на которую сильнейшее влияние оказали принципы структурной лингвистики и порожденной ею философии структурализма и постструктурализма, особенно в том виде, в котором ее сформулировали французские мыслители Ролан Барт (1915–1980) и Мишель Фуко (1926–1984), постулировала, что смысл образа не создается его автором и не обязательно ему подконтролен, но возникает из сопоставления с другими образами и знаками.

185 ВИК МУНИС. Экшен-фото I. 1997

Вик Мунис скопировал фотографию абстракциониста-экспрессиониста Джексона Поллока, сделанную Хансом Намутом: он нарисовал изображение шоколадным сиропом, а потом сфотографировал. Изображение знаменитого художника в подходящей ему стилистике «дриппинга» создает динамичную систему отсылок: мы понимаем, что перед нами – фотография рисунка с фотографии того, что превратилось в слащавую мистификацию, воплощающую в себе творческий акт.

В этой главе будут рассмотрены современные художественные фотографии, сделанные на основании этого подхода. Глядя на эти иллюстрации, сразу понимаешь: их восприятие обусловлено теми образами, которые уже хранятся в архиве нашей памяти, – семейными фотографиями, рекламой в журналах, кадрами из фильмов, научной съемкой и кадрами наружного наблюдения, старыми снимками, репродукциями, живописью и т. д. Во всех этих работах ощущается нечто глубоко знакомое; ключ к их смыслу подбирается, исходя нашего личного культурного багажа, знакомства как с обобщенными, так и с конкретными изображениями. Такие фотографии призывают осмыслить с глубоко личных позиций, что мы видим и как, а также как именно изображения запускают и обусловливают наши чувства и миропонимание. Подход постмодернистской критики к фотографическим изображениям приглашает как авторов, так и зрителей помнить о существовании культурных кодов, которые передает нам фотография.

186 СИНДИ ШЕРМАН. Без названия № 48. 1979

Серию «Кадры из фильмов без названия» Шерман начала снимать в конце 1970-х: в ее рамках художница использовала целый ряд кинематографических типажей, показывая, что понятие женственности является социальной условностью, а не свойством, присущим женщинам от природы.