Фотография как современное искусство

Этот фотодиптих, как и многие работы Кольер, можно прочитать в особом описательном ключе – как напоминание о достаточно анахронистических аналоговых фотоклише, которые у нее «обрамлены» коробками от фотобумаги «Kodak». Название работ является их буквальным описанием и одновременно приглашением к тому, чтобы заставить зрителя разглядеть двойственный эмоциональный посыл оптимистичного цветного небесного ландшафта и его ностальгического черно-белого аналога.

Продуманное использование старой техники и культовых фотографических приемов блистательно представлено в серии художницы Ан-Ми Ле (род. 1960) «Двадцать девять пальм» (2003–2004). Тематически она выстроена вокруг тренировочного центра для американских морских пехотинцев в пустыне Мохаве, где проходила подготовка к участию в боевых действиях в Афганистане и Ираке [229]. Решение Ле снимать закулисные «репетиции войны» в черно-белой гамме широкоугольным объективом заставляет вспомнить всю историю военной фотографии начиная с середины XIX века, с которой, безусловно, коррелирует выбранная художницей техника. Одновременно, по причине жестких эстетических контрастов, ее работы служат отсылкой к неофициальным, но в последнее время появившимся в открытом доступе визуализациям конфликтов, а именно цифровым снимкам, сделанным военными и гражданскими. Сцены Ле не являются постановочными, однако, выбрав для себя трудоемкую архаичную форму фотографии, она заставляет свои снимки говорить и о современных, и о давних проявлениях имперской силы, а также о том, какую роль играла фотография в подобных конфликтах.

Тревор Паглен (род. 1974) создает арт-проекты, которые столь же ярко говорят о том, что тайные силы, управляющие процессом милитаризации, можно представить в зримой форме. Например, в серии 2008 года «Другое ночное небо» Паглен создает телескопические, с длинной выдержкой фотографии ночного неба в Неваде, фиксируя движение по нему классического американского военного самолета. Фотографии бередят воображение зрителя, поскольку призывают его задуматься над масштабами скрытого военного присутствия, которое, однако, подано в форме эстетичного изображения, заставляющего вспомнить об истории астрологических наблюдений, а также о духовных коннотациях любительской ночной фотографии ХХ века.

Американка Энн Кольер (род. 1970) использует фотографию для создания речевых высказываний, зачастую очень остроумных. Ее «Синее небо, серое небо» (2000) [230] при описании теряет часть своей выразительности, потому что сознательно представлено как непосредственное наблюдение. Автор с преднамеренной безыскусностью сводит изображение к максимальному визуальному лаконизму, чем, до определенной степени, воздает должное концептуалистской фотографии 1960-х и начала 1970-х годов. Этот фотодиптих, как и многие работы Кольер, можно прочитать и особым изощренным способом – как воспроизведение достаточно анахронистических фотоклише в «рамке» из «кодаковских» коробок для фотобумаги. Название работы представляет собой буквалистское описание, но при этом служит приглашением к тому, чтобы разглядеть двойственный эмоциональный посыл оптимистичного цветного небесного ландшафта и его меланхоличного черно-белого аналога.

231 ЛИЗ ДЕШЕНЕС. Муар № 2. 2007

Проекты Дешенес посвящены физическим свойствам фотографии. В серии «Муар» она воспроизводит муаровый эффект цифровых дисплеев средствами простой аналоговой фотографии. Она получает фотографический негатив, накалывая булавкой лист фольги, прикрепленный к окну, за который помещена на солнечном свету негативная фотопленка. Отпечатки делаются посредством двойной экспозиции фотобумаги, в результате этого сложного ручного процесса световые точки неизбежно смещаются относительно друг друга.