Фотография. Между документом и современным искусством

Хотя оба альбома – «Иерусалим» Зальцмана и «Египет, Нубия, Палестина и Сирия» Дюкана – вышли в середине 1850-х годов у одного и того же издателя, они подчиняются различным логикам. Дюкан вписывается в эстетическую традицию художественных путешествий, тогда как Зальцман хочет «проверить» научную ценность взгляда. Если художественность позволяет полную свободу обращения с видимостями, документальное удостоверение обязывает Зальцмана к строгому соответствию цели. Однако кажется, что сегодня документальные снимки приобретают все большую и большую свободу от ограничений аналогии! Главная причина этого упадка аналогии, возможно, заключается в том, что на смену никогда-не-виденному начала индустриальной эпохи пришло всегда-уже-виденное, свойственное информационному обществу. Отныне между вещью и ее изображением располагаются мириады других изображений, поправляющих его, комментирующих или дополняющих. Они сплетаются с изображением и вещью в сеть тесных связей, по сравнению с которыми аналогия оказывается менее императивной. Сегодня на смену избытку опосредований пришло отсутствие начал. Фотографии ежедневных и еженедельных новостей, например, всегда вторичны по отношению к телевизионным изображениям. Телевидение информирует, а фотография прессы комментирует. Первое представляет, вторая воспроизводит. Первое подчиняется аналогии, вторая может позволить себе непохожесть, как свидетельствуют работы многих фотожурналистов наших дней. Аналогия равным образом остается императивом для «семейной фотографии», поскольку модель, фотограф, снимок и его адресаты часто соединены тесными связями. Семейная память, общность опыта или чувств покрывают возможные недостатки и несходства самых примитивных снимков. Частая слабость семейных фотографий, возможно, объясняется тем, что контакт здесь главенствует над сходством, сцены, личности, воспоминания – над изображением.

Формы истины

Итак, на протяжении более ста лет достоверное изображение отождествлялось с фотографией-документом, ее машиной, практиками и формами. Истина имела свои формы, равно как и свою аппаратуру и свои процедуры, поскольку истина, или, скорее, вера в истину, не имманентна процессу, как слишком часто полагают. Истина ни в коей мере не является второй природой фотографии, а только результатом верования, которое в определенный момент истории мира и изображений укореняется в практиках и формах, поддерживаемых определенной аппаратурой. Истина фотографии-документа утверждается через различение с истиной живописи или рисунка – с одной стороны и с истиной художественной фотографии – с другой. Фотографические формы истины имеют тенденцию смешиваться с формами полезного.

Четкость

Когда в середине XIX века художник-фотограф Шарль Негр различает искусство и фотографию как «интерпретацию» и «точную передачу» природы, он не относит фотографию строго к разряду документа, «серьезного изучения деталей». Он верит, что она открыта для искусства, может стать «живописным видом» в силу совершаемых формальных выборов, принятой эстетической позиции. «В репродукциях античных и средневековых памятников, которые я предлагаю вниманию публики, – отмечает он в 1854 году в своем сборнике “Юг Франции: Исторические места и памятники”, – я ставил своей целью соединить живописный вид с серьезным изучением деталей […]. Так, для архитектора я сделал общий вид каждого памятника, поместив линию горизонта в середину высоты здания, а точку зрения – в центр. Я стремился избежать деформаций перспективы и придать [фотографическим] рисункам вид и точность геометрической проекции […]. Исполнив долю архитектора, я подумал, что должен выполнить долю скульптора и воспроизвести как можно крупнее самые интересные детали скульптуры. Поскольку я сам живописец, я работал и для живописца согласно моим личным вкусам. Везде, где я мог избавиться от архитектурной точности, я сделал как в живописи; тогда я жертвовал некоторыми деталями, если это требовалось для достижения особого эффекта, способного передать истинный характер памятника и сохранить поэтическое очарование, которое его окружает»[116]. От точности к живописности, от документа к факту – так эстетические выборы варьируются согласно назначению изображений: точность для архитекторов и скульпторов, жертвование деталями для живописцев. В каждом секторе своя правда, и для каждой правды свои формы.