Фотография. Между документом и современным искусством

Будучи художником, Шарль Негр является адептом знаменитой «теории жертв», одного из фундаментальных критериев искусства той эпохи. «Жертва» означает эстетическую позицию, диаметрально противоположную изобилию и точности деталей, именно поэтому она и служит аргументом для тех, кто стремится придать радикальность противопоставлению искусства и документа. Мы уже упоминали критика Гюстава Планша, упрекающего фотографию в том, что она ничего не опускает и ничем не жертвует – в противоположность искусству, которое должно «выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что ему не подходит»[117]. Четкость, точность, тщательность описания, обилие деталей одновременно характерны для фотографического документа и исключены из сферы искусства – это мнение разделяют такие разные личности, как Планш и Делакруа. По мнению последнего, фотография «затмевает взгляд»[118] из-за «верности» и точности; ее «слабость» парадоксальным образом заключена в ее слишком большом «совершенстве». Для Бодлера, как известно, фотография являет собой самое красноречивое выражение «постепенного доминирования материала»[119], прогресса, «исключительного вкуса к Реальному» – словом, это зловещая угроза «вкусу к Красоте». Бодлер обвиняет фотографию в том, что она разрушает искусство, сводя его к точному индустриальному воспроизведению природы. Традиционный соперник Идеального в искусстве, Реальное таким образом оказывается в сомнительном союзе с фотографией, «самым смертельным врагом искусства».

Однако четкость и детальность вовсе не являются абсолютно документальными чертами, как и размытость не является обязательным условием искусства. Со стороны искусства жертвование деталями служило знаменем традиционных ценностей, классических и романтических, в борьбе против современных ценностей, воплощенных в фотографии. Со стороны фотографии размытость стала выступать как метка художественности для тех (от калотипистов к пикториалистам и до современных фотографов-художников), кто защищал фотографическое искусство, расположенное по ту сторону документа и опирающееся на пассеистские концепции искусства. «Меньше тонкости, больше эффекта; меньше деталей, больше воздушной перспективы; меньше чертежа, больше картины; меньше машины, больше искусства»[120], – таково кредо художественной фотографии, сформулированное в 1860 году Анри де Ла Бланшером в его «Искусстве фотографа». Тонкость фотографического чертежа и эффект картины на самом деле соответствуют двум режимам истины (истина поверхности или истина глубины; истина симулякра или истина копии) и двум типам отношения к изображению: дешифровка деталей или восприятие целого. Создающий иерархии взгляд искусства противопоставлен эгалитарному взгляду фотографии-документа, а полотно как целостность противопоставлено фотографии как фрагменту. В конечном счете радикально отдаляет фотографию от искусства прежде всего то обстоятельство, что на всех уровнях «второстепенное столь же важно, как главное»[121], что процесс не устанавливает никакой иерархии: ни между регистрируемыми предметами, ни между передаваемыми деталями, ни между краями и центром изображения.

Тем не менее история фотографии обязана разрушить слишком условное отождествление четкости с документом, равно как и размытости – с искусством. В период перед Второй мировой войной и после нее репортаж научился широко использовать размытость, чтобы придать значительную силу, интенсивность и динамизм документальным, спортивным, военным и приключенческим снимкам. В то же время чистота и четкость, в течение долгого времени запрещенные в поле искусства фотографии, становятся его главным полюсом с завершением пикториализма в начале 1930-х годов. У немецких и американских фотографов этого времени старая оппозиция документа и искусства разрешается в пользу документального искусства. От Августа Зандера до Уолкера Эванса, от Альберта Ренгер-Патча до Доротеи Ланж, от Карла Блоссфельдта до первых изображений Анри Картье-Брессона позиция остается сходной: фотографировать «вещи как они есть», принимать мир таким, каков он есть, каким он предстоит перед аппаратом. После мизансцен мастерских профессионального портрета, ретуши пикториалистов и экспериментов авангарда документалистика претендует на то, что она являет необработанную реальность[122].

Прозрачность

Прозрачность, как и четкость, часто считается внутренним свойством фотографии и гарантией истины. Размах и даже сама неудача той обширной работы, которую Альфонс Бертильон вел с 1888 года в Службе идентификации префектуры полиции Парижа, одновременно и раскрывают огромное доверие, оказываемое силе фотографической истины, и отлично проясняют свойственные ей пределы. У Бертильона усиление полицейского контроля достигается с помощью максимальной прозрачности изображения совершенно так же, как, согласно адептам паноптизма, контроль над заключенными строится на прозрачности пенитенциарной архитектуры[123]. В каждом секторе своя правда; для каждой правды свои формы.