Фотография. Между документом и современным искусством

Будучи выражением особой ситуации в мире, современном искусстве и фотографии, трансформация фотографии в художественный материал ставит вопрос об историчности материалов. В искусстве – как, впрочем, и в строительстве или индустрии – материалы никоим образом не являются нейтральными, прозрачными и инертными элементами[577], поскольку они эволюционируют параллельно техническим и экономическим условиям, вопросам эстетики и типам чувствительности. Если трудно вполне согласиться с Адорно, для которого «продуктивная эстетическая сила – это та же сила, что действует в полезном труде, она сама по себе преследует те же цели»[578], если искусство не обязательно создается на базе наиболее развитого материала, все же принятие фотографии как материала некоторым числом современных художников свидетельствует о том, что они всегда стремятся выбирать из доступных материалов те, которые достигли определенного уровня эстетической зрелости, лучше подходят для их художественных планов и согласуются с типами чувствительности и визуальными привычками данного момента. Тот факт, что живопись в собственном смысле слова отныне соседствует в картинных галереях с фотографией (равно как и с видео, и с электроникой), является симптомом определенного истощения живописного материала, его частичного замещения фотографией и происходящего обновления художественных материалов. Это увеличение доли фотографии в художественных материалах вписывается в более широкое движение, свойственное развитым обществам: невероятное распространение на протяжении менее чем пятидесяти лет аналогового изображения и переход, благодаря огромному расцвету технологий распространения, от сравнительной скупости к избытку фотографических, фильмических и телевизуальных изображений. Аналоговые изображения отныне сопровождают каждое наше мгновение, наш взгляд пресыщен ими. Мы купаемся в мимесисе: наша чувствительность, наша манера видеть и наше отношение к реальному глубоко пропитаны им. Делая сам по себе художественный материал, регистрационный и записываемый, миметичным, фотография отвечает на эту ситуацию.

Мимесис, который уже перестал быть целью искусства, отныне становится его отправной точкой, и, таким образом, искусство в очередной раз обнаруживает себя глубоко изменившимся.

Переопределение художественной продукции

Слияние искусства и фотографии парадоксальным образом означает закат репрезентации: оно передает производство произведений, раньше осуществляемое рукой, машине и возводит в ранг делания саму возможность выбирать. Другими словами, это слияние представляется своего рода результатом действия, которое фотография подпольно производила в искусстве благодаря дюшановскому течению реди-мейда. Похоже, что фотография, послужившая парадигмой современного искусства в работах Марселя Дюшана, семьюдесятью пятью годами позже, в начале XXI века, прямо пришла к тому, чтобы предложить себя искусству в качестве материала.

Фотографы-художники непрестанно исключали или затуманивали миметические возможности фотографии, тогда как художники, напротив, именно их и оценили. Эти противоположные позиции, возникшие одновременно, но в двух разных культурных полях, свидетельствуют об одном и том же процессе заката репрезентации. Фотографы отказываются от репрезентации из‑за ее самых традиционных свойств – чистоты и прозрачности. Художники, напротив, принимают миметизм безусловно, но не как репрезентацию – копию референта, имеющую репутацию подлинной, а как презентацию – данность, отсылающую только к самой себе. Впрочем, эта черта характерна для искусства-фотографии: фотография переходит от статуса документа (инструмента или носителя) к статусу художественного материала, когда производство репрезентации исчезает в данности презентации. В этом случае фотографическое изображение может требовать только минимального процесса производства (как в любительских снимках Кристиана Болтанского) или же производство изображения может быть очень тонко разработано (как, например, у Патрика Тозани), но в любом случае оно не является конечной целью работы, поскольку в фотографии художник стремится скорее не к репрезентации реальности, но к ее проблематизации. Он ставит своей целью скорее не достичь Идеи, платонического существа реальности, но актуализировать идеи, с которыми он имеет дело. Возможности презентации, присущие фотографии, тот факт, что она является световым отпечатком вещей и что в ней пересекаются регистрирующий и записываемый материалы, делают ее наиболее подходящим для этого проекта художественным материалом.