Фотография. Между документом и современным искусством

В ту же самую эпоху концептуальных художников волнуют сходные проблемы: они пытаются, часто средствами фотографии, «заставить умолкнуть аффекты»[585] и освободиться от «профессии в ремесленном смысле слова». Их цель – вступить в борьбу против оригинальности, разрушить миф о художнике-творце, чтобы прийти к развоплощенному и аналитическому искусству, противопоставленному ценностям, реставрированным абстрактным экспрессионизмом. Но только десятилетием позже в постмодернистском движении вопросы оригинальности, плагиата и прав собственности становятся основным содержанием фотографических работ. Ярко ставит эти вопросы в 1981 году американская художница Шерри Ливайн, фотографируя снимки некоторых наиболее известных современных фотографов: документальные работы, сделанные Уолкером Эвансом для Администрации по защите фермерских хозяйств, ню Эдварда Уэстона, изображающие его сына Нейла, пейзажи Элиота Портера. Помимо неизбежной потери качества, связанной с репродукцией, фотографии Ливайн отличаются от оригиналов Уэстона и Эванса только подписями: «Шерри Ливайн по мотивам Эдварда Уэстона» или «Шерри Ливайн по мотивам Уолкера Эванса». Деконструктивное красноречие жеста апроприации, совершаемого Шерри Ливайн, широко мобилизует материал, процесс и фотографические произведения, потому что с точки зрения здравого смысла фотография является эмблемой механического, а следовательно, нехудожественного процесса апроприации видимостей, фабрикации симулякров. Используя фотографию для апроприации снимков, которые считаются результатом тщательной фотографической работы и признаны шедеврами фотографического искусства, Ливайн не только производит апроприацию второй степени, но и четко заявляет, что ни инструмент, ни жест, ни автор не являются гарантами художественной ценности, поскольку сокровища фотографического искусства – столь совершенные в техническом и формальном отношении снимки таких авторитетных фотографов, как Эванс или Уэстон, – достигают поля искусства (в точном смысле слова) только через вульгарные репродукции, иначе говоря, через обесценивание их специфических качеств как предмета. Итак, предполагается, что художественная ценность определяется не самой вещью, а скорее ее контекстом. Творчество художника и аура произведения представляются устарелыми понятиями. Тогда ставится под сомнение вся традиционная художественная система, вновь вошедшая в силу в модернистской живописи. Для понимания творчества Шерри Ливайн важен еще один аспект: мужское доминирование, которое всегда неразрешимо тяготеет над искусством и женщинами. Средствами фотографического процесса Шерри Ливайн создает сильную критическую позицию в противовес доминирующей художественной системе: это позиция апроприации в противоположность творчеству, репродукции в противоположность оригиналу, плагиатора в противоположность творцу, но также и женского в противоположность мужскому, механики в противоположность жесту – словом, современного искусства в противоположность фотографии. «Картина – это только пространство, в котором возникают и сталкиваются разнообразные образы, совершенно лишенные оригинальности»[586], – утверждает Ливайн в 1982 году, открыто заявляя о смерти живописи и утверждении плагиата в терминах, близких тем, что использовал пятнадцатью годами ранее Барт в «Смерти автора».

Закат и постоянство предметного искусства

Как уже было сказано, на заре 1980‑х годов искусство-фотография вписалось в широкое движение десубъективации и дематериализации искусства, демифологизации художника-творца и оригинальности произведения. Это движение прошло через весь ХХ век и достигло своего апогея в 1970‑е годы в концептуальном искусстве.