Фотография. Между документом и современным искусством

В противовес фетишизму оригинала и единственного экземпляра, доминирующему в мире искусства, «Не сдаваться» принимает сторону множественности, предлагая «изображения, у которых много оригиналов». Изображение больше не является инертным предметом для созерцания – как, впрочем, и политическим инструментом как таковым. Только будучи включенным в действие или борьбу, оно может производить политические эффекты; только тогда, когда его несут в руках люди или группы, оно обретает жизнь и в свою очередь генерирует смысл. Статичному изображению, прикрепленному к стене, противопоставляется изображение, которое носят, используют, уничтожают и т. д., вовлеченное в социальную и человеческую динамику. В противоположность одиночеству художника, в полемике как с индивидуализмом, так и с коллективизмом данная работа задумана в модусе сотрудничества, в равновесии между группой и особенностью каждого, между Мы и Я, интимную и хрупкую взаимосвязь которых и предполагается испытать. В противоположность дистанции и избирательности Другого, навязываемой действующими в индустрии изображений законами рентабельности и конкуренции, предполагается восстановить длительность и близость, чтобы возобновить общественные связи, изобрести их новые формы и открыть искусству доступ в поле социального действия. Наконец, в противоположность царству денег и рынка предполагается принять «политику бесплатности»: бесплатности времени, потраченного для всех, бесплатности большей части продукции, сделанной группой: афиш, открыток, буклетов, фотографических снимков, плакатов и т. д. Предполагается также отказ исполнять заказы, пусть и общественные, потому что «диверсии и субвенции»[674] противоречивы: «Чем больше средств, тем меньше смысла и свободы в творчестве». Эта бесплатность вовсе не воспринимается как чистый убыток; напротив, она является двигателем обновления форм, смены художественных позиций, глубокой включенности в ткань общества. «Именно бесплатность дает мне больше всего», – утверждает один из членов «Не сдаваться», – та бесплатность, которая идет в обратном направлении по отношению к экономике изображений, как документальных, так и художественных. Конечно, их финансовая сторона тоже символична и формальна. Возможно, что вдалеке от ангажированного искусства (поскольку речь идет скорее о том, чтобы поднимать вопросы, чем о том, чтобы производить сообщения), вдалеке от институций, от каналов информации, культурной индустрии и мира искусства, но в предельной близости к глубоким социальным разломам, во внимательном слушании глухого, но настойчивого ропота тех, кто сброшен со счетов, в пространстве, открытом Томасом Хиршхорном и группой «Не сдаваться», что-то утверждается – что-то непрочное, находящееся в меньшинстве и весьма напоминающее утопию: политическое действие в художественной практике.

Сделать видимым

Произведения Адамса, Хиршхорна и группы «Не сдаваться» черпают свою политическую силу в том, что не ограничивают Другого ролью зрителя. Несмотря на все свои различия, они едины в том, что «сделаны для улицы и на улице» (Хиршхорн), не для того, чтобы критиковать художественные институции, а для того, чтобы открыться новым политическим значениям. Произведения Льюиса Балца и Софи Ристелюбер являются политическими в другом смысле: не потому, что они изобретают новые траектории, заимствуя каналы искусства (галереи, музеи, каталоги, художественные альбомы и CD), а потому, что они производят новую визуальность, изменяя отношения видимого и невидимого, делая нечто видимым. «Сделать видимым, а не представить или воспроизвести видимое», – говорит Клее. Речь идет о том, чтобы продуцировать новую визуальность, используя фигуративный потенциал фотографии, но не закрываясь в репрезентации.

Работы Льюиса Балца ставят вопросы о становлении современного мира, стремятся следовать за его развитием и схватывать его новые конфигурации. В начале 1980‑х годов в ходе Фотографической миссии Datar и публикации своей книги «Пункт Сан-Квентин» («Saint-Quentin Point», 1986) Балц обнаруживает новый тип пейзажа: это больше не идиллический пейзаж, унаследованный от истории искусства, а тот, который производят экологические бедствия и опустошительная анархическая индустрия. Это уже не спокойные зеленые деревни, а пустынные пространства, расположенные по краям городов и засыпанные мусором; уже не воображаемая фигура приветливой природы, а отвергнутая часть городской реальности в индустриальном обществе конца века. Лишенные жителей и построек промежуточные зоны, которые фотографирует Льюис Балц, представляют собой негативный, грязный и позорный образ близлежащих городов.