Фотография. Между документом и современным искусством

Непрочность, незначительность и вписанность в особое место – вот некоторые из черт, характерных также для работ Томаса Хиршхорна. Его серию «Жалобы, звери, политики» (1995) составляют большие куски упаковочного картона, грубо отрезанные или оторванные, похожие на надписи, которыми пользуются нищие. Но вместо призывов к милосердию они представляют фотографии, вырезанные из журналов: мир роскоши и потребления наряду с драмами и трагедиями нашего мира и нашего века. Изображения сопровождаются нацарапанными шариковой ручкой комментариями, где сменяют друг друга негодование, критика, недоверие, вопросы или жалобы. Они оправдывают сближение двух снимков, служат критической подписью к ним, подчеркивают противоречия или выражают замешательство, которое эти снимки часто вызывают: «Помогите мне! Пожалуйста. Эту афишу сделал нацист [sic]. Я нахожу ее прекрасной. Почему?» Снимки репортажей, бедность картонной основы, намеренная прозаичность сообщений с их зачастую приблизительной орфографией и неуверенным почерком передают социальную нищету, экономическую эксплуатацию, политическую ущемленность, военную трагедию, культурное убожество, физическое страдание. Напротив, реклама, логотипы больших интернациональных фирм, знаковые виды «общества спектакля» представляют другую сторону мира: коммерцию, роскошь, потребление, легкую жизнь, удовольствия, удобства, деньги.

Работа Хиршхорна держится не столько на содержании (контраст сфабрикованного и отрекламированного счастья и человеческих трагедий в репортажах), сколько на циркуляции изображений: их маршрутах, скоростях, происхождении, то есть их траекториях и видимости. «Единственное, что меня интересует, – заявляет Хиршхорн, – это подчеркнуть, что моя работа сделана для улицы и на улице»[668]. Тем не менее привязанность к улице не имеет ничего общего с отрицанием пространства галерей или институциональной критики.

Критическая ценность произведений на самом деле остается неотделимой от мест их размещения и формы. Профанные алтари из серии «Autels» (1997–2000), посвященные Питу Мондриану, Отто Фрейндлиху, Ингеборг Бахман и Раймонду Карверу, построены на тротуарах. Они имеют форму витрин, наполненных свечами, букетами цветов, плюшевыми медведями, нацарапанными на обрывках бумаги записками, вырезками статей из прессы, фотокопиями и любительскими или журнальными фотографиями. Они похожи на алтари, спонтанно возникающие на местах гибели некоторых знаменитостей, составленные из бедных, вторичных или случайных материалов (фотография здесь трактуется именно в таком духе). Они обречены на исчезновение от рук прохожих, жителей соседних домов, мусорщиков и полицейских. Алтари подчиняются эстетической стратегии, направленной на то, чтобы черпать визуальную энергию, формальную силу и новую критическую способность в непрочности, бедности, спонтанности и временности: «Их слабость – это как бы стратегия»[669] (Хиршхорн). Этой эстетической стратегии соответствуют горизонтальная структура, случайное размещение и эфемерный характер алтарей, которые становятся своего рода антимонументами, противоположностью вертикальности, торжественности и вечности монументальных конструкций. В отличие от «политического искусства», выбор слабых форм, бедных материалов, случайного размещения и кратких сроков для Хиршхорна является способом «делать искусство политически»[670]. Параллельно иерархическим и центрированным моделям памятников политического искусства, задуманным, чтобы нечто утвердить, навязать или противопоставить, речь идет о том, чтобы политически переустроить искусство, внедрить антииерархические виды горизонтальных витрин, скорее поставить вопросы, чем дать ответы; речь идет об отстраненности, слабости, бедности. Совершается переход от политического искусства к искусству, сделанному политически, от формы-древа к форме-ризоме, столь дорогой Делезу, то есть к «системе без центра, не иерархической и не значащей, без начальника, организующей памяти и центрального автомата»[671]. Это противоположно антиархитектурным позициям Кшиштофа Водичко и Гордона Матта-Кларка, которые еще остаются пленниками той самой логики монументов.

Политически ориентированное искусство отвергает настоящее во имя будущего, стремится к воплощению идеала и связано с понятием обязательства, тогда как «делать искусство политически», напротив, означает изобретать новые процедуры для того, чтобы проблематизировать существующие вещи: процедуры искусства, образности и медиа, процедуры жизни и даже процедуры общественной борьбы.