Фотография. Между документом и современным искусством

Чтобы разоблачить роль «идеологического инструмента», которую играет памятник, Водичко применяет метод фотографической проекции. На фасады самых значимых строений власти: банков, музеев, конференц-залов, мемориалов, деловых центров и т. д. – он по ночам проецирует фотографии предметов или жестов, подобранных так, чтобы продуцировать значения, раскрывать скрытую функцию здания. Сделать видимым невидимое, демаскировать и выявить роль памятника, «силой поднять ее на поверхность и удерживать на виду» – такова суть борьбы, которую ведет Водичко на протяжении 1980‑х годов, «используя тяжелую артиллерию диапозитивов»[665]. В 1989 году, отвечая на кампанию, развязанную сенатором Хелмсом против субсидирования искусств американским федеральным правительством, он проецирует на музей Уитни в Нью-Йорке поднятые руки арестованного человека; на его ладонях написано: «Гласность в США». В момент когда гласность, политическая открытость утверждается в СССР, Водичко, подобно Мутандасу и Хааке, требует отмены всякой художественной цензуры в Соединенных Штатах.

В 1984 году из‑за обновления будущего квартала Нового Музея в Нью-Йорке закрываются старые мастерские и увеличивается число бездомных, тогда как Астор Билдинг, где должен разместиться Новый Музей, остается пустым. Чтобы продемонстрировать эту нелепую и болезненную для людей ситуацию, Водичко проецирует на фасад Астора фотографии цепей, замков, запоров.

Гордон Матта-Кларк с его понятием «анархитектура» стал одним из первых, кто осуществил художественную критику социальных и идеологических функций архитектуры. «Расщепление» («Splitting»), дом в пригороде, буквально расщепленный надвое в высоту, в 1974 году открывает серию интервенций, которыми будет отмечено целое десятилетие. Для «Бинго» (1974) фасад дома отделен, а затем разрезан на десять равных четырехугольников, после чего все панели за исключением центральной были удалены с тем, чтобы представить на всеобщее обозрение внутреннее приватное пространство. Для работы «Конец дня» («Day’s End», 1975) Матта-Кларк вырезает овальные и куполовидные отверстия в железных стенах огромного ангара, расположенного на одной из нью-йоркских набережных. Затем в Париже он делает «Коническое пересечение» («Conical Intersect», 1975) в одном из домов, предназначенных на снос в ходе происходившего тогда строительства Центра Помпиду. Разрез, распространяющийся на два соседних здания, принимает форму большого спиралевидного конуса, основание которого в фасаде составляет четыре метра в диаметре. Никогда «анархитектор» Матта-Кларк не бросал столь прямо вызов архитекторам и архитектуре – Ричарду Роджерсу, Ренцо Пиано и Центру Помпиду. Критика Матта-Кларка направлена как на архитектуру, так и на архитекторов, представленных послушными исполнителями приказаний предпринимателей. Открывая дома свету, прямому сообщению между внутренним и внешним пространством и циркуляции взглядов, разрезы деконструируют нормы архитектуры, а также производят захватывающие визуальные эффекты. Но особенно важно то, что эти работы, всегда исполняемые на зданиях, предназначенных к сносу, совершенно эфемерны, обречены на неизбежное исчезновение под действием неотвратимой энтропии. Именно эту обреченность, столь далекую от свойственных всей архитектуре претензий на вечность, утверждает «анархитектура» и удерживают фотографические картины и фильмы Матта-Кларка.

Несмотря на все различия в методах, Ханс Хааке, Энтони Мунтадас, Кшиштоф Водичко и Гордон Матта-Кларк ставят фотографию на службу художественной критике особых социальных и политических ситуаций. Но их искусство является не столько ангажированным искусством, предлагающим ответы, сколько критическим искусством, которое скорее ставит своей целью производить знание, возбуждать беспокойство, делать нечто видимым, то есть провоцировать реакции. Этих художников объединяет сходство позиции: оставаться в поле искусства, при этом физически пребывая на пересечении фотографии (используемой наряду с другими материалами) и публичного пространства. Они находятся уже не в природе, как художники лэнд-арта, а в городе; они стремятся уже не распространить территорию искусства за пределы строгих границ галереи, а художественно ставить вопросы о политической и социальной реальности.

Делать искусство политически