Фотография. Между документом и современным искусством

Запредельное – это то место, всегда не поддающееся означиванию, где я нахожусь, при этом вполне оставаясь здесь и сейчас в моем нынешнем месте пребывания. Мы всегда, и все больше и больше, одновременно находимся здесь и далеко отсюда, тут и вдали, в постоянной вездесущности, смешивающей на разные лады души и тела. В середине XIX века фотография благодаря своим небывалым документальным способностям внесла свой вклад в обновление производства запредельного, и это произошло в тот момент, когда индустриальное общество инициировало циркуляцию по всему земному шару огромных потоков людей, товаров и капиталов, уже переполнивших традиционную территорию, когда локальное открылось глобальному. Одновременно появились железные дороги, пароходы, телеграф и фотография, а также иллюстрированная пресса, роман и живопись (в особенности ориентализм), и все они приняли активное участие в формировании запредельности нового типа, которую часто смешивают с удаленностью. В глазах зрителей тех времен – а это была эпоха больших колониальных экспедиций – фотографический документ превращался в топос не поддающегося означиванию, неизведанного, невиданного и недоступного (то есть виртуального) внутри контролируемого и нейтрального здесь (то есть актуального).

Несколькими десятилетиями позже фотография репортажа много послужила регистрации событий: культ «решающего момента» (в версии Картье-Брессона) или «это было» (в версии Барта) стал главенствовать над поиском замечательной точки зрения, и запредельное перешло свои строгие пространственные границы.

Сегодня мир, а вместе с ним и запредельное претерпевают крупномасштабные потрясения. Глобализация деятельности и взрыв транспортных и информационных средств обратили взгляды индивидов к пределам планеты. В этой ситуации, которая отныне является нашей, чувство чужбины стало химерой, а далекое превратилось в бесконечное повторение здешнего. Развитие фотографической запредельности в этих условиях происходит по трем главным направлениям.

Во-первых, своего рода обострение документальной функции ведет к судорожному (часто просто невыносимому) поиску необычного, исключительного (сенсации) или экстремального (секса, смерти, болезни и т. д.) внутри самого ординарного и всегда-уже-виденного. Документ меняет свою старую функцию приближения на функцию эксгумации, что формально выражается в максимальной приближенности к сюжету, в отмене дистанции, в настоящей порнографии крупного плана.

Этой ориентации, весьма распространенной в прессе, противостоит вторая версия запредельного: версия фотографов-художников, которые, предоставляя главное место материалу, тени, вымыслу или размытости, отрицают документальную этику и прозрачность и создают тем самым новый тип запредельного, основанный уже не на способности документа к приближению, эксгумации или описанию, а на силе фотографического письма, на его способности удалять и размывать. Трансформация близкого в странное, таинственное и далекое, отмена четкости контуров, отягощение снимков весом бесконечных художественных или графических материалов, мобилизация старых процессов, победа руки над холодной объективностью аппарата и т. д. – все эти эффекты неопикториалистского письма вносят свой вклад в очерчивание горизонта воображаемого, максимально отдаленного от плоского реализма и тривиальной реальности вещей и мира.

Даже если многие фотографы-художники ограничены пассеистской и архаической концепцией искусства, они все-таки увлекают фотографию за пределы территории чистой документальной полезности и прямого удвоения реальности. На самом деле они прообразуют третий тип фотографической запредельности, который характеризуется новыми отношениями между фотографией и видимым: за пределами документальной этики «визуальный материал должен захватывать и невидимые силы, делать видимым, а не передавать или репродуцировать видимое»[723]. В запредельности такого рода фотография освобождается от репрезентации и имитации. Когда видимое становится уже не данностью, которой следует строго подчиняться, а материалом, который можно формировать по воле художника, вопросы сходства, референта, оригинала и копии, модели и симулякра и т. д. больше не встают. Фотографирование больше не заключается в производстве, согласно платоновскому определению, «хороших или плохих копий» реальности: оно состоит отныне в том, чтобы актуализировать, делая видимыми здесь и сейчас, проблемы, потоки, аффекты, чувствования, плотности, интенсивности и т. д. Хотя материальные черты физического мира неотъемлемы от фотографии, хотя она таким образом глубоко связана с Землей, отныне, улавливая «энергетические, неформальные и нематериальные силы Космоса»[724], она ориентируется на то запредельное, которое конституирует виртуальный мир.