Фотография. Между документом и современным искусством

Так, гуманистические фотографии Робера Дуано, Рене-Жака, Брассая, Анри Картье-Брессона, а также Себастьяно Сальгадо отделены от гуманитарных снимков конца прошлого века не только различием ситуаций, мест или персонажей, но и противоположностью фотографического письма. «Лицо без определенного места жительства» в жизни не станет таковым в изображении, если человек не будет заключен в особую форму: крупный план, который делает плоской перспективу и изолирует индивида от его группы; банализация кадра и света, способствующая обесцениванию его человечности. Конечно, гуманистическая фотография обращалась к социальным ситуациям, далеким от тех, какие знает гуманитарная фотография, но их в равной мере разделяет радикальная несопоставимость избранной манеры письма. Вдохновленные сценографией точки зрения и контрастность, перспективы и глубина гуманистической фотографии умели сделать героев из обыденных персонажей и эпопею – из самых ординарных сцен.

Гуманистическая фотография собирала в значимое единство автора, персонажей и мир. Но это прекрасное единство исчезло из современной фотографии, как будто унесенное оползнем, обрушением почвы. Фрагментарность и раздробленность пришли на смену однородным и центрированным пространствам, замкнутым и целостным изображениям фотографии вчерашнего дня. Целостность и замкнутость изображений, как и контролирующий взгляд, разрушены. Единство внутреннего видения стерлось под натиском разнообразия и изменчивости непрямого свободного видения тогда, когда было разорвано единство человека и мира. Этот сейсмический удар, который потряс весь мир изображений, в фотографии соответствует переходу от документа к выражению. Этот процесс ускорился в ходе последних десятилетий. Потрясения вызвали уход многих фотографических форм и стилей письма, но вызвали также и приход субъекта и автора.

Автор, субъект

Роберт Франк

Без сомнения, Роберт Франк лучше всех почувствовал и воспринял первые знаки таких трансформаций. Странствие по американским дорогам, которое он совершил в течение года – с 1955 по 1956, – ценно как симптом. Предпринятое им тогда при поддержке Фонда Гуггенхайма путешествие через все Соединенные Штаты завершило долгое фотографическое исследование Запада, начатое в XIX веке Тимоти О’Салливаном, Уильямом Джексоном, Мэтью Брэди и др. и продолженное Энселом Адамсом, Уинном Баллоком, Гарри Каллаганом и Майнором Уайтом. В действительности Франк утверждает исчезновение старого единства, объединявшего изображение и мир, он разрушает перспективную концепцию пространства, упорядоченного исходя из единственной точки, и ставит в центр своего предприятия субъективность. Одним словом, он уничтожает способы видения и манеры показа, до тех пор главенствовавшие в фотографии-документе.

Такая переориентация фотографии и определение ее эволюции на будущую половину столетия состояла в том, чтобы с помощью уникальной машины изобрести новую визуальность и выработать новый режим фотографических сообщений – сообщений, неотделимых от режимов так же, как и визуальность неотделима от машин[264]. Эта машина, благодаря которой Франк извлекает свою визуальность, «раскалывает вещи» и открывает видение, очевидно рудиментарна, потому что она состоит только из аппарата «Лейка», стипендии Фонда Гуггенхайма и американской дороги 1950‑х годов. Будучи соединены, эти три элемента вкупе с самим Франком образуют механизм, который можно было бы назвать «машиной фотографии-выражения Роберта Франка».