Фотография. Между документом и современным искусством

Сначала о «Лейке». Этот легкий, прочный, малоформатный аппарат предпочитают фоторепортеры. Франк тоже выбирает его за предоставляемую им быстроту действия, но пользуется им со свободой, невообразимой в фотожурналистике того времени. Действительно, чтобы включить в дело случай, Франк доходит до того, что бросает свой аппарат в воздух с включенным автоспуском и таким образом позволяет ему самому сделать изображение. Затем – о Фонде Гуггенхайма. Годовая стипендия, выделенная Франку, принесла ему экономическую независимость, то есть свободу работать, как он сам считает должным, вне профессиональных рамок, путешествовать по своему вкусу и фотографировать без ограничений: за год он отснял несколько тысяч пленок[265]. Что касается американских дорог, по которым дрейфует Франк, это именно те дороги, что были пройдены поколением битников, в частности Джеком Керуаком. Это не пути больших экспедиций, предпринятых в XIX веке для открытия грандиозных пейзажей и легендарных пространств Запада, и не те места, где в 1930‑е годы прошли фотографы FSA, чтобы встретиться с крестьянами, пострадавшими от кризиса. Дороги, которыми следует Франк, никуда не ведут. Соединяя позицию битников и преимущества, предоставленные ему (временно) стипендией Гуггенхайма, Франк пускается в комфортабельное блуждание, совершенно свободное приключение. Его путь, не имеющий обязательного направления, цели и причины, не навязывает ему осмысленного маршрута. Это территория нонсенса, равно как и зона случайности, мимолетных и эфемерных встреч, внимания к пространству, вещам и мелким повседневным событиям. Это пространство пустоты. «Иду на почту в Вулворте, магазины по 10 центов, остановки, – отмечает Франк. – Сплю в маленьких недорогих гостиницах. К семи часам утра иду в бар на углу. Работаю все время. Говорю мало. Стараюсь оставаться невидимым»[266]. Территория нонсенса или другая модальность смысла? Пространство пустоты или другая форма полноты?

Конечно, Роберт Франк – главная деталь этой особенной машины фотографии-выражения, задуманной как машина освобождения манеры видения и фотографирования. Именно поэтому он восстает против «того, что делает коммерческий журналист или иллюстратор», против их манеры быть не «на службе изображения, но в услужении у пожеланий или взглядов главного редактора». Действительно, он упрекает «фотографию и массовую фотожурналистику в том, что они становятся анонимным товаром без вдохновения и без души». Таким образом, Франк отказывается подчинять свои изображения какому бы то ни было контролирующему сообществу, не хочет, чтобы «зритель навязывал [свою] точку зрения»[267], и даже остерегается поддерживать малейший тезис или декларацию. Его полная свобода передвижения, действия или бездействия, его твердое желание независимости от авторитетов и даже от ожиданий публики, его финансовая автономность (по крайней мере, временная) – словом, систематический отказ от малейших внешних ограничений приводит к утверждению суверенного «я» фотографа, к подчинению изображения исключительной власти его субъективности, его «вдохновения», его «души». Франк хочет освободиться от всех внешних ограничений: полезности, экономичности, большой и маленькой власти, чтобы подчиняться только себе самому. На место Истории, которая столь дорога «массовой фотожурналистике», он ставит свое личное приключение. «Испытывая врожденную настороженность по отношению к любой групповой деятельности»[268], он является приверженцем выражения автономного «я». Это строго противоположно и коммерческой иллюстрации, «анонимному товару», и принципу реальности в фотографии-документе, но также и субъективизму, желающему, чтобы смысл сводился к воспринимающему его субъекту. «Я», которым объявляет себя Франк, – это сингулярность скорее фотографическая, чем психологическая.