Фотография. Между документом и современным искусством

Этот вызов адресован документальному проекту и состоит в изобретении такой практики фотографии, которая бы соглашалась с тем, что «визуальное поле обязательно скрывает невидимое», что оно открывается не только глазом, но и умом. В терминах Лиотара, эта практика фотографии должна была бы «стремиться представить, что есть нечто непредставимое»[276]. Для этого Роберт Франк выбрал путь «мученичества презентации» (Жан-Франсуа Лиотар). В «Нью-йоркской переписке» Раймон Депардон действует иначе: конечно же, через текст, но также и через изображение. Как и Роберт Франк двадцатью пятью годами раньше, в Нью-Йорке Депардон полностью свободен фотографировать что он хочет и как хочет, но он избирает не такой формальный режим, как у Франка. Например, он никогда не применяет размытость и всегда удерживает вещи на дистанции, которую Франк, напротив, стремился устранить. Депардон остается фотографом, до некоторой степени – и репортером, но он подрывает фотографию репортажа изнутри. Его самое постоянное – и, без сомнения, самое глубокое, поскольку он применяет его также в своем кино, – действие состоит в том, что он разрушает иллюзию господства, глубоко связанную с документальной практикой. Так, в ходе своей работы он последовательно ставит под вопрос претензии фотографии-документа на истину, отказ от субъекта-фотографа, решающий момент, сенсацию, сведение реальности к видимостям, «здесь и сейчас», а также оптимистическую концепцию мира без трещин.

В начале 1980‑х годов фотография-документ еще часто ассоциируется с идеями точности и истинности, а с гуманистическим репортажем связываются теории отпечатка и индекса, предлагающие верить в успешную и полную встречу фотографии с реальностью[277], однако Раймон Депардон уже занимает позицию, которая до того времени была по большей части чужда французской фотографии: сомнение, «вечная неуверенность», неудовлетворенность, отсутствие, промах, невозможность встречи с реальностью[278]. «У меня такое впечатление, что в этой хронике недостает многих вещей», – замечает он, заключая «Нью-йоркскую переписку». В то время как в фотографии-документе, этой машине безукоризненного схватывания реальности, фотограф был только одним из колесиков, фотография-выражение реабилитирует его, помещая в самый центр процесса. Но этот субъект, ставший центральным, расколот, терзаем своими желаниями, пронизан сомнением. Он больше не предан своей миссии документирования мира. Его утверждение сопровождается утратой иллюзии господства. Депардон находится в Нью-Йорке телом, но мыслью он в другом месте; он занимается фотографией, но не перестает лукавить с ней, сопротивляться ей, обходить ее, ставить под вопрос, сомневаться в ней. 3 июля, стоя перед трупом человека, который только что выбросился из окна жилого дома, он жалуется на порнографичность изображения и вуайеризм: «Мне не нравится это видеть. Тем не менее я делаю фото»; 4 июля, дождливый день: «Заставляю себя сделать фото. Спрашиваю себя, что я здесь делаю»; 10 июля, после того как он увидел одну за другой двух международных звезд кино и эстрады в необычных ситуациях, он свободно отказывается от сенсации, этой эмблематической фигуры фотожурналистики: «Не делаю фото»; 23 июля: «Гуляя, раздумываю о журналистике, информации, кино, насилии» и т. д. Состояния души Депардона характерны для промежуточной ситуации между документом и выражением, в которой он находится. Действительно, 22 июля он признается на полях портрета маленькой девочки, проезжающей в такси:

«За двадцать лет я привык заполнять “истории”. Свободный, я чувствую себя немного потерянным. Мне надо заново научиться смотреть». Это размышление следует за настоящим отрицанием фотографии-документа: «Я никогда ничего не узнаю об этой маленькой девочке»[279]. Это ясное отрицание является отголоском знаменитого замечания Бертольда Брехта по поводу бессилия слишком привязанного к непосредственным вещам и фактам (фотографического) изображения перед лицом реальности, которая главным образом состоит из отношений, процессов и событий.

После двадцати лет интенсивной практики репортажа Депардон живо чувствует его границы, недостатки, механизмы маргинализации субъекта, противоречия и, наконец, неприспособленность к реальности настоящего момента. Но как действовать, чтобы «заново научиться смотреть»? Вначале признать за субъектом – его желаниями, его мечтами, чувствами, слабостями – главное место в фотографическом процессе, чтобы трансформировать документальную машину в субъективную машину выражения. Затем испортить изнутри главные колесики документальной машины репортажа: отказаться от эксклюзива, оградить себя от порнографии изображения и вуайеризма и, в особенности, разрушить главную пружину репортажа – знаменитый «решающий момент», герольдом которого стал Анри Картье-Брессон.