Фотография. Между документом и современным искусством

Фотографии решающего момента, которая хотела схватить действие на его вершине, Депардон в 1990‑е годы противопоставляет «фотографию со слабым временем». По его мнению, в «фотографии со слабым временем ничего не должно происходить. В ней не было бы никакого интереса ни к решающему моменту, ни к великолепному цвету или свету, ни к солнечным лучам, ни к изобретательной химии. Аппарат был бы своего рода камерой теленаблюдения»[280]. В то время как решающий момент предполагал резкие вариации интенсивности, действие и временную динамику, в то время как сенсация насыщена уникальностью своего предмета, в то время как и первый, и второй погружены в полный и активный мир, произведения Депардона возникают в пределах «работы в полной пустоте». Единственное изображение, скрепленное с решающим моментом, обладало репутацией содержащего в самом себе все действие, над которым оно господствовало; ему противоположно изображение Депардона, который «снимает ничто» и развивается в «вечной неуверенности»[281].

От решающего момента до слабого времени меньше чем за четверть века мир опустел; фотография-документ растрескалась; действие, работа и люди трансформировались, как, впрочем, и манера их фотографировать. Снимок схватывал «решающий момент» именно на скорую руку. В эпоху «слабого времени» такого рода легальная кража становится невозможной, во всяком случае невыполнимой. Рядом с фотографом возникает новый деятель – фотографируемый, Другой. Тогда на смену «краже» приходит общение, диалог.

Другой, диалогизм

Приход Другого и диалога в центр фотографического процесса представляет собой новый этап движения, которое на протяжении почти четверти века вело фотографию от строгого документа к выражению. Другой приходит, чтобы завершить то, что началось с появлением письма и субъекта в фотографическом процессе и изображении. Роберт Франк стал тем автором, кто открыл широкий путь возвращения для великого изгоняемого фотографии-документа – для субъекта. Но его концентрация на «я», его органический индивидуализм («Я испытываю врожденную настороженность по отношению к любой групповой деятельности»[282], – подтверждает он), а также жизнеспособность документальной модели в середине 1950‑х годов воспрепятствовали ему открыть фотографию для диалогизма. По примеру репортеров Роберт Франк продолжает «красть» свои изображения, оставляя моделей в неведении, оставляя за Другим только статус объекта. Позднее, в 1980‑е годы, находясь между кино и фотографией, в контакте с больными психиатрической больницы Сан Клементе и других мест страдания, Раймон Депардон испытает потребность в том, чтобы ввести в фотографический процесс «сторону общения, чтобы это не было совершенной кражей, [чтобы] попытаться оставить людям их автономность, их свободу»[283].

Однако открытость к Другому и к диалогу по-настоящему установится только в 1990‑е годы, когда соединятся упадок фотографии-документа, утверждение нового поколения фотографов и появление новой категории субъекта – жертв опрокинутого, расколотого, разделенного мира.

Новые субъекты, новые процедуры

В современных западных обществах исключенность и страдание слишком глухи и закрыты, чтобы их можно было «схватить» на скорую руку (за исключением случаев жестокого и откровенного насилия, находящих широкий отклик в медиа). В этой ситуации позиция «решающего момента» Анри Картье-Брессона обречена на неудачу, тогда как позиция «слабого времени» Раймона Депардона всегда предстает как более уместная: для того чтобы получить доступ к реальности, переживаемой исключенными, преодолеть стыд, часто их гнетущий, уменьшить пропасть, отделяющую их от мира, – словом, чтобы победить невидимость, которой они поражены, простого снимка оказывается смехотворно недостаточно, фотографии остается только включиться в общее движение контактов и общения. Для этого всегда нужно время, недели и месяцы, это требует предельной открытости Другому, это предполагает глобальную социальную и политическую перспективу, обязывает каждый раз изобретать специфические процедуры.