Фотография. Между документом и современным искусством

В 1991 году англичанин Ник Ваплингтон публикует альбом под названием «Living Room» – альбом снимков, сделанных в квартирах двух пострадавших от кризиса рабочих семей из Ноттингема. Его оригинальность заключена одновременно в манере работы автора и в эстетике изображений. На протяжении многих лет Ваплингтон жил рядом с моделями, разделял их радости и страдания и узнал все об их жизни. Получилось больше, чем диалог, – настоящий осмос, взаимное проникновение, которому Ваплингтон сумел придать фотографическую форму, соединяющую использование полупанорамного аппарата формата 6 × 9 см, точек зрения часто с уровня пола и с очень близких расстояний, иногда в пределах соприкосновения тел, без страха размытости и неожиданных обрезок, в полном пренебрежении эвклидовой геометрией. Линеарная перспектива и картезианская конструкция здесь выведены из игры в пользу барочного вдохновения, умножающего складки (одежды, пышные животы, занавески, некоторые линии перехода от размытости к четкости и т. д.). Это письмо, сообщающее изображениям интенсивную визуальную динамику, придает им также вид необъятного хаоса. Равным образом восходящая к барокко и к семейной фотографии, эта манера сложилась в диалоге, общении, близости и, конечно, в длительности времени. Фотограф и его модели здесь больше не находятся «друг против друга», противопоставленные противоречивыми интересами (в случае папарацци) или объединенные на краткий момент общей целью (например, в случае портрета). Напротив, фотограф и его модели вместе вовлечены в один проект, в котором снимок – только момент, он не обязательно должен быть завершением проекта.

Итак, для этого жанра репортажа требуется длительное время, когда устанавливается продолжительный и глубокий диалог с моделями. В то время как большинство репортеров, захваченных неистовой международной конкуренцией изображений, проходят мимо, только проходят и снимают, никогда не возвращаясь, другие действуют иначе: они приходят, остаются, возвращаются. Они общаются и дают, потому что включаются в действие скорее социального, чем коммерческого характера, задуманное ради пользы их моделей. В этом контексте фотографировать больше не означает красть, а позировать больше не значит предоставлять себя прохожим фотографам в ущерб себе же. Модель становится деятелем, настоящим партнером, субъектом. Хитрость вора или охотника за изображениями уступает место способности фотографа завоевать доверие своих партнеров-моделей.

Хищническая позиция репортажа «на скорую руку», усиленная конкуренцией изображений и экономической логикой, строится прежде всего на той философской концепции, согласно которой истина (единственная) должна быть активно изъята, собрана с поверхности вещей при сохранении дистанции от них. Конечно, диалогическая позиция менее подчинена диктату рынка. Напротив, она стремится произвести истину (некую ее часть) часто коллективным и междисциплинарным образом. Такой образ действий, внимательный к людям, озабоченный тем, чтобы никогда не обманывать их доверия, старающийся поставить их в центр процесса, идет вразрез с репортажами, где Другой является только объектом, а изображение главенствует над людьми. Изображения Марка Пато, Ника Ваплингтона и Оливье Паскье – это скорее не изображения «кого-то», но изображения «с кем-то» или «для кого-то». Как и у Кассаветиса в кино, их манера фотографировать предполагает больший интерес к людям, чем к фотографии, «чтобы не только люди проходили рядом с камерой, но и камера проходила рядом с людьми»[286].

Итак, диалогический репортаж стремится не к репрезентации, регистрации, схватыванию видимостей, но к тому, чтобы выразить человеческие ситуации, намного превосходящие порядок видимого. Изображение является уже не продуктом точечного акта, но результатом работы, далеко выходящей за границы короткого момента наведения аппарата. За монологизмом фотографии-документа следует диалогизм. Когда Другой перестает быть объектом («добычей» на жаргоне папарацци) и становится субъектом, деятелем, партнером, фотограф в свою очередь выходит из одиночества и дистанцированности от мира, к которым его вынуждает документальная машина.