Фотография. Между документом и современным искусством

Именно отталкиваясь от лица, Марк Пато работал с лицеистами из Сен-Дени. Это пригород с большой долей иммигрантского населения, где в классах собираются ученики очень разного происхождения и цвета кожи. В этой зачастую конфликтной ситуации смешения разных идентичностей Пато предложил ученикам лицеев Олне-су-Буа, Блан-Мениль, а затем Сен-Дени, в котором он бывал с 1992 года, не пытаться присвоить какую-то единственную идентичность, а поиграть с ней, сочинить идентичность, чтобы переиграть острый вопрос, источник дискриминации, конфликтов – то есть национальной напряженности. Лицеистам было предложено сделать свой автопортрет с помощью фотографической камеры, самостоятельно нажимая на затвор и наводя открытый обтуратор по своему вкусу. В группе они согласились, что снимки, часто размытые из‑за длинной выдержки, будут напечатаны в синем цвете – в синем, чтобы стереть главную черту лица – цвет, в котором корень дискриминации. Синее лицо – это не Черный, не Белый, не Желтый. В то время как цвет кожи разделяет, здесь синий объединяет, как и размытость снимков, стирающая расовые особенности лица. Размытость и синева портретов вместе взятые позволили сочинить расу, способную переиграть дискриминацию. Объединенные синевой и размытостью, эти меньшинства, разделенные в реальности, во время проекта образовали эскиз некоего народа[285].

Другой в фотографиях Марка Пато и Оливье Паскье, тот, для кого и вместе с кем они задуманы, – это иностранец, метис, человек «без» прав, исключенный, выброшенный из центра; маргинал, вытесненный в предместья, в тюрьму, в безработицу и т. д. Это тот, кто опрокидывает нормы, бросает вызов стандартам, причиняет неприятности властям, расшатывает доминантные ценности и главные принципы. Другой – это меньший, тот, кто бросает вызов большему, как лицо бомжа – всегда вызов, брошенный в лицо тем, у кого есть жилье. Другой бросает вызов также той машине, какой является фотография-документ, в особенности когда она попадает в руки репортеров, на которых давит медиа. Именно поэтому Пато, Паскье и, конечно, другие должны были изобрести диалогические процедуры, радикально переворачивающие фотографическое время, заставляющие его превзойти меру снимка в собственном смысле слова и прежде всего предоставить большое место в фотографическом процессе моделям. То, что они сделали в портрете, некоторые практиковали в репортаже, чтобы к концу 1990‑х годов родилось то, что можно определить как диалогический репортаж.

Диалогический репортаж

Диалогический репортаж практикуют те многочисленные фотографы, которые отказались от беготни за сенсациями, на протяжении долгих лет главенствовавшей в информационной прессе, прежде чем переместиться в прессу знаменитостей и спорта. Англичанин Ник Ваплингтон, несколько сотрудников агентств «Métis» (Люк Шоке), «Bar Floréal» (Оливье Паскье), «Editing» (Патрик Бард) и «Magnum» (Патрик Зашман) – вот некоторые из основных представителей диалогического репортажа в Западной Европе.

Их позиция часто противоположна той, что они сами долго занимали, что занимают многие их коллеги внутри их собственных агентств, и, конечно, той, что доминирует в таких агентствах, как «Sipa», «Gamma» или «Sygma», где больше половины оборота происходит сегодня из журналистики знаменитостей. В более общем смысле их позиция порывает с репортажем «на скорую руку», с «решающим моментом» и, возможно, даже с «фотографией слабого времени» Раймона Депардона. Она является антиподом как манеры, примером которой может служить Анри Картье-Брессон, так и совершенно другой, выработанной Себастьяно Сальгадо. Все эти великие предшественники были зрителями в мире, они считали его сценой и подходили к нему, подчиняясь законам фотографической машины, то есть ставили на первое место взгляд, дистанцию, отдаленность, отъединенность, отрешенность. Мало кто стремился стереть эту дистанцию, отменить символическую рампу, отделяющую фотографию от мира. Однако именно это стремление характеризует диалогический репортаж вне зависимости от всех различий в работах.