Фотография. Между документом и современным искусством

Этот онтологический поиск сущности «единой» фотографии приводит к пятой редукции – редукции фотографического времени к мгновению съемки, к «моменту “естественной” записи мира на чувствительной поверхности, моменту автоматического переноса видимостей»[304]. Конечно, Филипп Дюбуа признает, что фотографическое время распространяется и в прошлое, и в будущее за пределы этого «простого момента (пусть и центрального)». Но это различение «до» (времени поиска кадра) и «после» (времени изображения), расположенных по обе стороны «центрального» момента схватывания, делается только для того, чтобы подчеркнуть предположительно решающую роль самого момента съемки и обосновать идею, что фотографическое изображение представляет собой плод временного разрыва, то есть настоящее разъединение с культурой. Действительно, эссенциалисты считают схватывание перерывом, «естественным» провалом внутри констелляции «до» и «после» – вполне культурных, человеческих и социальных жестов, решений, процессов. Иначе говоря, схватывание является «моментом забвения кодов»[305] внутри фотографического времени, которое при этом признается проницаемым для плотной сети кодов. К счастью, в спорное утверждение Барта, тридцатью годами раньше рассматривавшего фотографию как «сообщение без кода»[306], Дюбуа вносит свои нюансы, но он не ставит под сомнение эту проблематику в целом. «Момент естественной записи» и «момент забвения кодов» сильно перекликаются с «сообщением без кода» и «это было» Барта, равно как и с «решающим моментом» Картье-Брессона. Эти понятия, возвращающие к старой оппозиции природы и культуры, рассматривают фотографические акты как точки вторжения природы в, как предполагается, гетерогенное поле культуры. Ранее фотография была сведена к поверхности и частицам серебра, теперь она сводится к моменту материального и «автоматического» контакта света и чувствительной поверхности. Техника и материал снова вытесняют все другие детерминации и поддерживают иллюзию «“автоматического происхождения”, на котором основан статус фотографии как отпечатка»[307].

На самом деле фотография в ее становлении и бесконечных вариациях ускользает от теории индекса потому, что эта теория ограничивает фотографию категориями семиотики, пусть и в традиции Пирса, и потому, что эссенциализм не может избежать главных методологических подводных камней лингвистики. Теория индекса по отношению к фотографии пользуется тем методом, какой лингвистика применяет к языку, скрыто постулируя, что «существует абстрактная машина языка, которая не отсылает ни к каким внешним факторам»[308] (Жиль Делез и Феликс Гваттари). Так проект теории индекса приводит к описанию функционирования фотографии как одинокой машины и к разрушению ее сущностных принципов. Совершая это, теория сводит множественность вариаций к плоской функциональной и материальной абстрактной схеме. В самом деле, если бесспорно, что фотография функционирует не так, как рисунок, если чрезвычайно важно описать теоретические последствия перехода от рукотворного изображения к химически зарегистрированному, то уже более спорно сведение фотографии к серии бинарных оппозиций (процесс или изображения, автоматическое происхождение или ручное производство, индекс или икона, отпечаток или сходство, химия или оптика, природа или культура и т. д.) и извлечение из этой серии «фотографического», с сохранением только первых элементов этих пар. Кроме того, этот редукционистский и искажающий подход постулирует существование констант или универсалий фотографии, которые позволяют описать ее как однородную систему[309]. Таким образом, теория индекса верит в существование структурных инвариантов «единой» фотографии и ищет их в материале и элементарных техниках процесса. Так материал и техника становятся аргументами в пользу позиции, соединяющей эссенциализм с онтологическим рассмотрением и перепевами прагматизма, – если учесть, что прагматика Пирса была задумана как решительно антиметафизическая, забавно, что такое объединение вообще возможно.