Роберт Франк и Раймон Депардон, Марк Пато и Оливье Паскье, фотографы Datar и многие другие – на самом деле все те, для кого важны динамика и экспрессия, опровергают эти по существу материальные концепции как фотографии, так и реальности. Их изображения, конечно же, химически регистрируют световые следы материальных вещей и, таким образом, отличаются от рисунков, гравюр и живописи. Однако они не исчерпываются обозначением, как утверждает Барт, для которого «фотография – это всегда только песня, где чередуются “видите”, “видишь”, “вот”», для кого она только «указывает пальцем на какого-то визави и не может выйти из этого чистого дейктического языка»[311]
. Подобные экстравагантные утверждения о работах и произведениях презирают изображения, отдают предпочтение индексу, пренебрегают иконой, игнорируют письмо и обнаруживают незнание самого фотографического процесса: они происходят из теоретического жеста, который стремится постичь сущность фотографии, исключая важные стороны того, что ее составляет; ограничивая только одним полюсом то, что всегда мерцает в положении между разными полюсами; систематически сводя к чему-то одному динамику того, что всегда по меньшей мере двойственно. На самом деле фотография – это одновременно наука и искусство, регистрация и возвещение, индекс и икона, референция и композиция, «здесь» и «там», актуальное и виртуальное, документ и выражение, функция и чувство. Путь к существу (к «есть») отмечен исключением («или»), тогда как важно подумать о том, как сингулярности фотографии особым образом смешивают, сплавляют, то есть скрещивают гетерогенные принципы. Например, вместо того, чтобы считать фотографию иконой, калькой реальности, забывая об индексе (или, наоборот, вместо того, чтобы принимать сторону индекса, пренебрегая иконой), следовало бы подумать о том, как функции индекса и иконы впервые в истории образуют в ней оригинальное слияние. Иначе говоря, следовало бы выйти за границы онтологической точки зрения на существо фотографии и обратиться к слияниям и смешениям, перейти от исключающего «или» к включающему «и». Не стоит больше считать фотографию абстрактной машиной, которая послушна только своим внутренним механизмам, постоянным и универсальным. Следует подходить к ней как к социальной практике, множественной, пребывающей в постоянном изменении. Не надо изолировать материальную точку зрения от социального, экономического и, конечно, эстетического измерений, отделять техническое оснащение от практик, узуса и изображений. Следует отказаться от абстрактной концепции, которая строит фикцию гомогенной фотографии и сводит ее к схеме, и перейти к пониманию динамики, происходящей от присутствия внутри фотографии гетерогенных принципов. Нужно обратиться от инвариантов к становлению, от фиктивной гомогенности к плодотворной гетерогенности.Между искусством и наукой
Фотография изначально предстает как изображение глубоко расколотое, разрываемое между наукой и искусством. Это расщепление сразу же проявляется в противопоставлении практик дагерротипа (четкое изображение на металле) и прямого позитива (в форме эстампов на бумаге), в различиях между личностями (Дагер и Байяр) и институциями, которые их поддерживают (Академией наук и Академией изящных искусств соответственно), равно как и в различиях их точек зрения на новый процесс.
В 1839 году ученый Франсуа Араго на объединенном заседании Академии наук и Академии изящных искусств триумфально сообщает об изобретении фотографии, открыто занимая сторону Дагера и науки против Ньепса и Байяра. Двумя месяцами позже Дезире Рауль-Рошетт представляет в Академии изящных искусств прямые позитивы на бумаге Байяра как счастливую альтернативу изображениям на металле Дагера: это «настоящие рисунки» с «поистине чарующим действием», которые, «как акварельные рисунки, можно брать с собой в путешествие, размещать в альбоме, передавать из рук в руки»[312]
, – уточняет он. В конце 1840‑х годов оппозиция дагерротипа и прямого позитива Байяра, то есть металла и бумаги, приведет к столкновению сторонников четкости и адептов волнистых контуров, поборников негатива на стекле и негатива на бумаге, «ремесленников» и художников. На самом деле через эти альтернативы выражаются различия в использовании процесса (для науки или искусства, ремесла или творчества, «полезности» или «любопытства»), разность институций (Дагера поддерживает Араго из Академии наук, а Байяра – Рошетт из Академии изящных искусств) и эстетических концепций: гладкая и компактная основа против шероховатой и волокнистой, тонкость и поверхностность слоя против глубины изображения.