Французские тетради

Плеханов писал: «Художественное произведение, являясь в образах или звуках, действует на нашу созерцательную способность, а не на логику, и именно потому нет эстетического наслаждения там, где при виде художественного произведения в нас рождаются лишь соображения о пользе общества; в этом случае есть только суррогат эстетического наслаждения: удовольствие, доставляемое этим соображением».

Слово в художественной литературе действует образами, ассоциациями, мыслями, которые оно вызывает. В стихотворении «Я помню чудное мгновенье» слова несменяемы, стоит вместо одного прилагательного поставить другое — и волшебство исчезнет. Попытки поэтов пренебречь значимостью слова во имя его звучания потерпели неудачу. Конечно, в слове есть музыка, и каждый поэт это знает, но слово неотделимо от его значения. Нельзя словами достичь того музыкального воздействия, которое производит музыка. Никогда писатель не может дать и зрительно ощутимой картины. Как ни хороши некоторые описания природы в романах Тургенева, француз, прочитав «Дворянское гнездо», составит себе представление о полях Орловщины, но он их не увидит; а русский, захваченный романами Бальзака, будет знать план старого Парижа, названия его улиц, но не цвет его домов, не тона Сены, не туманы бульваров.

У живописца, который стремится выразить свои мысли и чувства, есть язык, отличный от слов и звуков. Живописец, пытающийся заменить силу живописного воздействия увлекательностью или значительностью сюжета, напоминает человека, рассказывающего захватывающую историю на языке, которым он плохо владеет. Если все наше внимание приковано к сюжету картины, историческому или современному, если, глядя на портрет, мы прежде всего вспоминаем о заслугах модели, то мы имеем дело с такими художественными произведениями, которые, по словам Плеханова, порождают «суррогат эстетического наслаждения». Не причины капитуляции Бреды нас волнуют, когда мы смотрим на полотно Веласкеса, и вряд ли кого-нибудь теперь занимают злоключения биржевых менял, которых писал Рембрандт. Все это — трюизмы, но мне приходится их повторять, потому что и поныне порой слышишь или читаешь, будто Моне, Дега и Сезанн были «формалистами».

Начиная с торжества «болонской школы» различные академии и художественные училища насаждали живопись, которая была условной. Имелись затверженные каноны. Перспектива, понимание света и тени, цвета и тона — все это представлялось раз и навсегда установленным. Конечно, глядя на картину современного художника с вполне современным сюжетом, трудно предположить, что он свято повинуется эстетическим представлениям, которые установились в XVII веке; однако это именно так — вкусы старых болонских негоциантов на три столетия определили ту живопись, которую считали порой содержательной благодаря пестроте или остроте литературных сюжетов, но которая была и остается апофеозом подлинного формализма.

Во Франции в середине XIX века заколебались многие устои. Блузники сорок восьмого года, а потом коммунары сделали заявку на открытие нового века. Образовался разрыв между стремлением художника к реальности и академическими канонами. Курбе много сделал для того, чтобы приблизить живопись к мироощущению нового века, и все же в его композициях реальность живописных открытий еще порой соседствует с условным повествованием. Перед группой молодых художников встал вопрос, как приблизить картину к восприятиям современников.

1862 год. Почтенный художник господин Глейр обучает молодых людей живописи. На подмостке модель. Глейр поправляет рисунки учеников. Это вполне благонамеренный профессор, формалист в самом прямом и точном значении этого слова.

Клоду Моне двадцать два года, Сислей на год его старше, Ренуар на год моложе. Господин Глейр распекает Моне: «Грудь слишком тяжелая. Чересчур массивное плечо. А ступня? Откуда такая большая ступня?» Моне смотрит на холст, потом на модель и в смущении отвечает: «Но я могу рисовать только то, что вижу…» Профессор рассержен: «Пракситель брал все лучшее у сотни моделей и создавал шедевр. Когда вы работаете, нужно постоянно помнить об античной красоте».

Вечером Моне говорит своим друзьям: «Бежим отсюда! Эта школа нас погубит, здесь нет главного — искренности…»

Слова молодого Моне — ключ к той живописной революции, которую осуществили импрессионисты. Они стремились к искренности, к прямоте, к реальности, и они разрушили одряхлевшее академическое искусство, построенное на условности, на канонизации красоты античного мира. (Можно добавить, что академическое искусство к скульптуре Древней Греции относилось весьма своеобразно: в начале XIX века за идеалы античной красоты принимались упадочные произведения эллинистического периода вроде «Лаокоона»; потом нашел признание IV век до нашей эры и, наконец, V век. Однако изумительная греческая архаика остается для рутинеров примером неумения и грубости. Из понятия красоты они тщательно изгоняют Индию, Китай, Японию, искусство египтян, этрусков, кхмеров, помпейскую живопись.)