Фрэнсис Бэкон. Гений искаженных миров

Кирилл Жилкин Фрэнсис Бэкон. Гений искаженных миров

Предисловие

Ландшафт мирового искусства второй половины XX века мог быть совсем другим, не будь в нем величественного и пугающего имени Фрэнсиса Бэкона (1909–1992). Этого мастера можно сравнить с горой, которая отбрасывает глубокую тень подлинного искусства на окружающие его явления художественной жизни. Среди таковых тотемно-культовый Энди Уорхолл, гений маркетинга Сальвадор Дали, уютный в своей таинственности Рене Магритт, Джексон Поллок, абстрактную живопись которого Фрэнсис как-то сравнил в интервью со старыми шнурками, Джозеф Кошут с его «глубокомысленным» концептуализмом. Даже вдохновивший когда-то Бэкона писать Пабло Пикассо, распадающийся после своей «Герники» (1937) словно огромный утративший цель механизм – все они гнутся перед ним как манекены на шарнирах.

У Макса Эрнста есть прекрасная картина «Европа после дождя» (1942), написанная в часы войны, когда даже дождь казался фантазмом. Мы видим причудливые развалины, облепленные кораллами, и две фигуры – рыцаря и дамы, которые смотрят вдаль. Они похожи на памятники навеки ушедшей эпохи, но над их головой светлое небо, и это дает надежду, что впереди нас всех ждет что-то прекрасное. В конце концов европейцы так любят руины, что иногда позволяют себе их строить. Вот и тут – это такая красивая поза: жертва принесена, нацизм побежден, фашизм затаился, впереди 50-е годы, экономический рост, оттепель, полеты в космос. Но все же кое-чего не хватает в этой приятной картине. В ней не хватает подлинного отчаяния, пятен крови, скрижалей двойных стандартов и сожженного креста, в ней не хватает крика того, кто гуляет по закоулкам некогда величественных зданий.

Этот крик зазвучит в искусстве, когда в плоскости холста проступят очертания фигур новой иконографии, когда у отсутствующего креста явят себя полные бытия апостолы гнева и отчаяния. Это будет крик Фрэнсиса Бэкона.

Глава первая «Три этюда к фигурам у подножия распятия»

В апреле 1945 года уставший и растоптанный мир обратит свой взгляд на Фрэнсиса Бэкона.

В это время ему 36 лет, он британец и гомосексуалист. Он показывает в лондонской «The Lefevre Gallery» свой триптих «Три этюда к фигурам у подножия распятия», написанный годом ранее. Именно это произведение стало для Бэкона, по его собственному мнению, моментом его рождения как художника. Почти все, созданное ранее, будет им уничтожено (за исключением «Распятия» 1939 года, «Картины» 1944 года и некоторых других вещей).

Попробуем деконструировать эту его работу. Во-первых, помимо недвусмысленного названия, сама форма триптиха, избранная автором, полна религиозного символизма и отсылает к алтарным композициям. Эта форма стала актуальной благодаря художникам направления «новая вещественность», таким как Отто Дикс и Макс Бекман.

Отто Дикс, прямо назвавший себя продолжателем Маттиаса Нидхарда (Грюневальда), открытого в начале XX века, создает свой впечатляющий реквием Первой мировой войне. Его «алтарная» композиция «Война» – парафраз «Распятия Христа» Изенгеймского алтаря в контексте новой реальности тотального разрушения.

Фрэнсис Бэкон, которого вполне заслуженно называют экспрессионистом, скорее близок художникам именно этого направления – не пластически, но эмоционально. Его выпотрошенным, но вечно подвижным персонажам неуловимо созвучен механический гротеск киборгов Дикса. Однако в отличие от произведений немецкого живописца триптих Бэкона не изображает солдат и последствия бомбежек. Здесь только три фигуры: подавленная слева, атакующая справа, защищающаяся в центре. Кажется, это матрица конфликта насилия как такового, и фигуры объединены этим конфликтом как тайной, родством.

Большинство исследователей считают триптих своеобразным семейным портретом. Справа – жесткая, даже жестокая фигура отца. Он исступленно кричит, подавляя остальных (отец Бэкона не принял гомосексуализм сына и выгнал его из дома). Слева – склонившая голову мать, она наблюдает за разворачивающейся схваткой, являя собой молчаливый упрек, пассивную агрессию. И наконец в центре – нечто символизирующее самого автора, оно как будто вращается на подставке, напоминающей те, на которых лепят скульптуры из глины. Это существо огрызается, его глаза закрыты повязкой, оно дезориентировано и скорее всего напугано. Оно – дитя этих фигур, таких же безглазых, будто бы слепых от рождения (как кажется, ему закрыли глаза насильно, или, издеваясь, подчеркнули их отсутствие).