Фрэнсис Бэкон. Гений искаженных миров

Итак, перед нами столкновение медиа, или самих методов работы с человеческим материалом, две формы статики: изображение на холсте и остановившаяся бобина кинопленки. Тяжелый полный напряжения взгляд с портрета XVII века и истошный крик из кинофильма XX века. Бэкон учится у Веласкеса психологизму, напряжению, движению кисти, как у Гойи, он берет у него и развивает идею «чистого» загрунтованного холста, в итоге используя чистый, даже не загрунтованный холст. С другой стороны, Бэкон учится у кино и фотографии – магия вырванного момента завораживает его. Он стремится передать в живописи буквальное бытие образа, транслировать ощущение напрямую, минуя сюжет, то есть форму. Необходимость достижения подобного уровня в живописи и есть путь, которым идет художник. В процессе этого движения он превращает то, что было бы для других усердным копированием в музее, в концептуальную, растянувшуюся на 40 полотен акцию. В процессе познания формы он пробует исказить ее, пропустить через линзы человека новой оптики, иного времени, иного ритма, иной психики. Портрет Веласкеса становится натурщиком Бэкона.

Как-то Караваджо заставил двоих натурщиков, угрожая им ножом, часами стоять с настоящим трупом, позируя ему для полотна «Снятие с креста». Дикость, скажете вы, не более чем байка, чтобы оторвать студентов от переписки в вотсап. Так или иначе, власть, которой обладал Караваджо, сжимая свой нож, – ничто, по сравнению с той, которой обладал Бэкон над произведением Веласкеса. Он заставлял портрет кричать, фиксируя, насколько широко распахнется его рот, как далеко расползется по полотну черный цвет и как сильно заблестят снятые с лица героини Эйзенштейна очки. Он помещал героя в сумрачные вольеры своего иллюзорного искусственного мира, как бы приговаривая его к казни на электрическом стуле – эти резкие вертикальные всплохи краски словно разряды электричества. А можно сформулировать иначе: именно краска, направляемая волей создателя, способна сделать с образом то, что не способен сделать с «живым» человеком удар током или битой.

Бэкон словно ведет своего натурщика по всем кругам ада, чтобы доказать ему, себе и всем остальным: бытие образов реально, образы настоящие. Он постоянно говорит о подсознании и о том, как важно быть максимально открытым тому, что оно может подарить тебе. Скорее всего, кричащий Папа стал озарением, удачей, улыбнувшейся азартному игроку в рулетку, и в этом секрет особой убедительности этого образа.

Бэкон работает с такими же контекстами, как и все его современники-концептуалисты, но создает в каком-то смысле искусство об искусстве. Его проект с осмыслением портрета Веласкеса можно трактовать как исследование трансформации восприятия классического искусства как такового. Но художнику удается избежать унылой поверхностности простых сопоставлений: то, что в руках большинства современных художников превратилось бы в постмодернистский коллаж или иронию, становится захватывающим конструированием подлинного пространства. В этом пространстве, как в зеркале, портрет Папы осознает реальность своего бытия.

Бэкон не становится популярнее от того, как ловко он исказил классическое полотно, или как иронично трактовал живопись барокко через призму экспрессионизма, это все детские игры уровня Виноградова и Дубосарского. Он просто актуализирует классику, ему удается нивелировать исторический контекст, вытаскивая на поверхность холста некую изначально существовавшую сущность, эйдос, частично проявленный в полотне Веласкеса, частично – в фильме Эйзенштейна. Бэкон придал этому эйдосу материальную форму, и его форма движется в статике полотна, перебирается из одного холста в другой, жмурит глаза и сжимает пальцы. Он как будто случайно собрал всегда существовавший пазл. Эти картины должны были быть, по утверждению автора, «артефактами, создающими собственную реальность», и они ими стали.

Кем является Папа лично для автора? Можно ли трактовать его как метафору или аллюзию? Пожалуй, тут мы ступаем на тонкий лед и должны идти осторожно, чтобы не ввязаться в спор с художником: он настаивает, что главное – образ, в поиске и создании которого царит случайность. Однако у этого заявления есть и контраргумент «из жизни»: если бы Бэкон был исключительно «живописцем действия», базис которого – случай, он бы не уничтожил так много своих работ, признавая и утверждая тем самым исключительность каждого акта их сотворения.