Фридрих Людвиг Шрёдер

Профессор Ф.-Л. Мейер, поддерживавший это начинание, настойчиво вдохновлял Шрёдера на подготовку театральных мемуаров; не меньшее значение, чем им, он придавал печатному руководству по мастерству актера, которое этот прекрасный наставник мог бы с успехом и пользой сейчас написать. Такая книга явилась бы закономерным итогом богатейшей творческой практики Шрёдера и помощью молодым. Создание ее было очень актуальным, ведь, по наблюдениям знатока немецкой сцены И.-Г. Мюллера, сделанным в 1776 году, девятнадцать из двадцати актеров Германии не имели ни малейшей профессиональной подготовки. Хотя с той поры минуло более четверти века, в деле обучения сценической смены почти ничего не изменилось. Актерские навыки передавались не в специальных школах, а от старшего к младшему, прямо на подмостках, в каждодневной работе. С середины XVIII века и позднее немалую роль играли актерские династии, пусть не насчитывавшие долгого существования, но имевшие значение в подготовке молодых. Особенно трудно приходилось дебютантам, вышедшим из семей, далеких от театра. Им предстояло пользоваться помощью старших коллег, большинство которых никакими педагогическими способностями не отличалось.

Типичной представляется история актера и драматурга Брандеса, в конце жизни вспоминавшего о мытарствах, которые довелось ему испытать в начале театрального пути. В 1756 году он, робкий новичок, переступил порог люнебургской сцены, руководимой известным антрепренером Шёнеманом. «Я был принят в качестве актера, — писал Брандес, — но не был подготовлен к этой профессии. Теоретические знания, которые я собрал, посещая театр и читая книги, оказались недостаточными: я должен был приобрести практический опыт, а для этого было необходимо серьезно поучиться у испытанных актеров. Правда, Шёнеман направил меня с этой целью к некоторым лучшим артистам своего театра; однако, к несчастью, им не хватало времени, а также охоты заниматься обучением новичка. Наконец нашлись другие люди, которые сжалились над учеником. Режиссер, обычно высказывавший суждение знатока о всех пьесах и представлениях, редко пропуская одно из них без порицания, взялся обучить меня декламации, а балетмейстер, который наблюдал за живописными жестами, позами, группами и т. п., предложил мне себя в качестве руководителя, собираясь развить мою телесную выразительность.

Первый подчеркивал в предназначенных для меня ролях главные слова, которые я должен был произносить с ударением. Он научил меня, как я должен был (следуя примеру великого артиста Экгофа, который был членом этой труппы) время от времени повышать и понижать голос, и указывал, в каких местах мне следовало проявлять равнодушие или сочувствие, сострадание, нежность и т. п.; в каких местах я должен был выказывать неудовольствие, гнев или же свирепость; какое выражение я должен был придавать своему лицу при страхе, надежде, любви, ненависти.

Балетмейстер, в свою очередь, учил меня, как мне следовало держать себя согласно приличию и как надлежащим образом использовать движения рук и ног, чтобы придать моей речи вескость и изящество. Вот некоторые правила этого: треть лица всегда должна быть обращена к партнерам, а две трети — к зрителям; поднимая правую руку, надлежало выставить вперед левую ногу, а при поднятии левой руки — правую ногу; при таком движении рук сперва должна была отдаляться от тела верхняя часть руки и развертываться медленно, до ровной линии, сгибаясь затем мягко в середине; затем приводилась уже в движение нижняя часть руки и, наконец, кисть, которая слегка опущенными пальцами должна была намечать содержание декламируемого текста, — это он называл змеиной линией или же волнообразным движением. В то же время взор должен был быть направлен на ту сторону, где работала рука. Я был очень любознателен и принимал все, что мне преподавали, без всякого возражения, преисполненный доверия к глубоким художественным познаниям этих людей, советы коих я исполнял в точности».