Футуризм и всёчество. 1912–1914. Том 1. Выступления, статьи, манифесты

Идеи и положения всёчества варьировались в ряде манифестов, дошедших до нас в черновиках и публикуемых в настоящем издании. Наиболее любопытным из них является «Поэтический манифест всёчества», или «Многовая поэзия», в котором опять-таки остроумный и не лишённый оригинальности приём («Поэзия должна уметь говорить обо всём сразу, не дробить переживания, выстраивая мысли в ряд у рта, заставляя дожидаться очереди»[43]) остался лишь заявкой, не получившей какой-либо значительной реализации в действительной поэтической практике. Причины, впрочем, в данном случае могли быть чисто техническими: при всём своём взрывном темпераменте Зданевич вряд ли был способен в одиночку воспроизвести на эстраде «сложенные многослепленные слова» и «складывать их в многосмысленные аккорды»[44]… Кроме того, он, видимо, ещё не придумал, каким образом можно воспроизводить оркестровую поэзию на бумаге, а предлагаемые им варианты нового письма оставались совершенно нечитаемыми для кого-либо, кроме их создателя. Тем не менее Зданевич продолжал не просто отстаивать позиции всёчества в течение всего сезона 1913–1914 гг., но и постоянно возвращаться к попыткам – уже очевидно безнадёжным! – противопоставления его футуризму.

Совершенно очевидно, что когда Зданевич хоронил футуризм, им двигала идея превзойти последний в той сфере, в которой он и утвердился по преимуществу на российской почве, – в сфере влияния на общественное сознание – однако попытка эта заранее могла считаться обречённой. Всёчеству никогда не суждено было занять то место, которое в российской художественной жизни отводилось футуризму, – уже хотя бы потому, что футуризм воспринимался, вне зависимости от его теоретической программы, главным образом как общее протестное состояние и потому был вездесущ. Зданевич же предлагал всёчество прежде всего как теоретическую концепцию современного искусства, в какой-то мере предварявшую возникший чуть не семь десятилетий спустя постмодернизм – концепцию остроумную, с хорошей примесью лукавства и иронии, претендующую – якобы всерьёз! – на всеохватность и универсальность, но получившую признание практически лишь в узком кругу самих же всёков.

Очередная вспышка гонения на футуризм со стороны Зданевича и декларативного с ним разрыва была связана с приездом в Россию Маринетти[45]. Это, собственно, дало Зданевичу повод ещё раз провести демаркационную линию между футуризмом как явлением и понятием, борьба с которым оказывалась бесплодной, и футуризмом, который он отныне именовал не иначе как «маринеттизм». В письме Гончаровой, комментируя её фразу о том, что «всякая новая, <до сих пор> не существовавшая форма живописи, приносимая в жизнь, является истинным футуризмом», и в этом смысле и симультанизм, синхронизм, и лучизм – «футуристические формы», Зданевич сетовал: «А раз так, то футуризм в Вашем смысле требует отрицания футуризма Маринетти, что и делается, но зачем тогда лишний раз упоминать слово футуризм? – и продолжал: – Есть что-то жалкое и противное в приезде Маринетти в Москву»[46].

Но никакие яростные и запальчивые нападки на футуризм, Маринетти и «маринеттизм» не меняют того факта, что сам Зданевич в своих выступлениях использует всё ту же футуристическую стилистику, футуристическую риторику, футуристическую образность и патетику. Его доклады в «Бродячей собаке» весной 1914 г. строятся на всё тех же основах дерзости, бунта и эпатажа. Изменения, внесённые в концепцию, теоретическую программу и стратегию, не могли повлиять на характер и форму его выступлений, – это уже было заложено в его натуре, этого требовал исторический момент.

Однако доклады в «Бродячей собаке» дают нам представление о том, что Зданевичу становятся тесными рамки рассуждений исключительно об искусстве – его преобразовательная энергия переносится в область жизнеустройства (к чему, конечно, он тяготел и раньше). Он явно ощущает себя демиургом, создавая в своих речах иную действительность, фантасмагорическую и отчасти лубочную, с примесью наивной патетики немого кинематографа, в которой даже реальные люди, более того, его старшие товарищи, Ларионов и Гончарова, становятся чуть ли не марионетками в его руках, произнося вложенные им Зданевичем в уста речи:

«Ларионов вскочил и, ударив кулаком по столу, закричал – Эй, вы, Подагра и Паралич, переселившиеся с низовий на вершину мира, ваше тупое хамство пора унять. Долго ли вы будете вклиниться в наш день, требуя ответов и пояснений? Непонимающие, что поймёте вы из слов рассуждений, если самое дело ничего не говорит вам. Вот вы требуете, чтобы мы плелись рядом с вами черепашьим шагом, тоскуя о днях, когда ещё не умели ходить»[47].

Он продолжает насыщать понятие всёчества новыми и новыми реалиями, образами, метафорами – отчего оно, кстати сказать, окончательно теряет свои характерные черты и, как ни парадоксально, всё более смыкается и по форме и по содержанию с низвергаемым им футуризмом.