Габсбурги. Власть над миром

От молящихся, однако, требовалось больше, чем просто глазеть и ужасаться. Барокко предполагало участие зрителей — в форме процессий, публичных покаяний и паломничеств. В городах и деревнях членам светских братств, посвященных тому или иному святому, было положено заниматься благотворительностью, а заодно чаще обычного исповедоваться и причащаться. Места, через которые пролегал путь паломников, освящались благодаря придорожным статуям святых, часовням и распятиям. Для вовлечения паствы богослужения теперь включали молитвы Богородице по четкам; прихожане могли всякий раз заново проживать Страсти Христовы, поочередно преклоняя колени около «стояний крестного пути», устроенных по периметру храма[288]. Ранее подобный тип поклонения святыням практиковался Габсбургами как часть зрелищ, которыми они демонстрировали свое почитание евхаристии, Честного креста и Пресвятой Девы. Теперь же приверженность династии символам католической веры выливалась в акты коллективной набожности, причем простому народу вменялось в обязанность в них участвовать. Набожность правящего дома превратилась в «австрийскую набожность», которая свидетельствовала, что земля и народ Австрии благословенны, как никакие другие.

Особенно ярко барочный католицизм проявлялся в духовной драме. Орден иезуитов, созданный ради миссионерской и образовательной деятельности, одним из первых превратил театр как в средство наставления, так и в способ обучения ораторскому искусству. По всем габсбургским землям (и в Европе, и в Новом Свете) иезуитские школы и коллегиумы ставили десятки тысяч пьес — как правило, в конце учебного года, когда родители приезжали забирать детей. Играли преимущественно ученики старших классов и преподаватели, а спектакли обычно продолжались по несколько часов, нередко заканчиваясь уже при свете факелов. Часто это были слабые постановки, вроде той, где 36 актеров, изображающих венгерских королей разных эпох, один за другим обращаются с нудными славословиями к Фердинанду II по случаю его коронации в Братиславе в 1618 г.[289]

Другие, однако, были куда более сложными произведениями театрального искусства, в которых античные мифы и герои смешивались с аллегориями христианских добродетелей и обреченных на скорое поражение человеческих пороков. Так, например, отвагу мог изображать Геракл в львиной шкуре, любовь — Купидон со стрелами, жадность — скупец, вцепившийся в кошель, и т. д. (издавалось множество наставлений, помогающих с выбором образов). Парад аллегорических персонажей иногда занимал всю первую половину пьесы, сокращая собственно действие до пары актов. Сценографическое решение тоже становилось все изощреннее и теперь включало несколько портальных арок, создающих иллюзию глубины. Задники постоянно менялись, подчас — по нескольку раз за один акт, а на сцене устанавливались бутафорские фонтаны, гроты и триумфальные колесницы. Между актами пел хор или ставились пантомимы. Все больше школ и коллегиумов обзаводилось собственными театральными залами, иногда (например, в Вене) вмещавшими несколько тысяч зрителей[290].

Нововведения иезуитской драмы подхватили придворные театры, с тем отличием, что в их постановках тексты все чаще пелись, а в антрактах выступали профессиональные танцоры, исполнявшие так называемые маленькие танцы или балеты — развившиеся впоследствии в особый вид искусства. Придворные театры поражали богатой оркестровкой, роскошью декораций и частой их сменой, но их целью было прославление императора и демонстрация его добродетелей как светоча благочестия, героя на поле брани и устроителя гармонии. Большей частью такие пьесы ставились в помещениях, а не на свежем воздухе. Первый венский театр открылся в 1650-х гг. рядом с Хофбургским дворцом. Построенное из сплавленного по Дунаю дерева здание вскоре начало гнить. Следующий театр, тоже деревянный, воздвигли между Хофбургом и городской стеной (Theater auf der Cortina, «Театр у стены»), и он вмещал тысячу зрителей. Более масштабные постановки с пиротехническими эффектами и морскими сражениями по необходимости проходили под открытым небом.

Для музыкального сопровождения использовались самые разные инструменты — флейты, гобои, трубы, скрипки и клавесин (постепенно вытесненный органом); это стало началом современных оркестров. Гармоническое звучание и постоянная мелодия придавали действию целостность, а главную тему подхватывал то один, то другой солирующий инструмент. Динамичные вариации создавали контраст между спокойными музыкальными фрагментами и мощными пассажами forte. Композиторы, впрочем, нередко рассчитывали, что под их музыку будут танцевать, и потому чередовали медленный и быстрый темпы. Танцоры могли быть и с копытами, поскольку любимым придворным развлечением стал конный балет (Rossballett). Чтобы музыка была слышна по всему обширному манежу поверх бренчания упряжи, требовались десятки духовых и добрая сотня струнных инструментов[291].