Галактика Гутенберга

«He будет преувеличением сказать, что начиная с Аристотеля греческий мир перешел от устного обучения к привычке чтения», — пишет Фредерик Г.Кеньон в работе «Книги и читатели в Древней Греции и Риме» (р.25). Но для последующих столетий «чтение» означало чтение вслух. Фактически только в наше время раскол между глазом и речью в акте чтения стал очевидным благодаря распространению скоростного чтения. Как обнаружилось, основная причина «медленного» чтения заключается в том, что в чтении слева направо мы начинаем формировать слово нашими горловыми мышцами. Но закрыть рот читателя было долгим делом, и даже печатное слово не преуспело в том, чтобы заставить всех читателей замолчать. И все же движения губ и бормотание при чтении мы рассматриваем как несомненное проявление полуграмотности, что, например, в Америке привело к акценту на чисто визуальном подходе к чтению в начальном обучении. Однако, например, Джерард Менли Хопкинс настойчиво ратовал за упор на тактильность в употреблении слова и за устную поэзию именно тогда, когда Сезанн стремился внести тактильные ценности в визуальное впечатление. Ссылаясь на свое стихотворение «О чем говорили листья сивиллы», Хопкинс пишет:

В отношении этого с необычной длины строчками сонета (как и в отношении всех моих стихов) следует помнить, что он создан для исполнения, каким и должно быть всякое живое искусство, и что его исполнение должно быть не чтением глазами, а громкой, медленной, поэтической (не риторической) декламацией, с долгими паузами, долгими задержками на рифме и отмеченных ударением слогах и т. п. Этот сонет следует петь: он точно вписан в tempo rubato[57].[58]

Далее он пишет: «Наберите побольше воздуха и старайтесь читать, прислушиваясь к звучанию, — я всегда хотел, чтобы меня читали именно так, — и тогда мой стих проявит себя в полной мере». Подобным образом Джойс не уставал разъяснять, что в «Поминках по Финнегану» «слова, которые читатель видит, — это не те, которые он услышит». Как и у Хопкинса, язык Джойса оживает только тогда, кода мы читаем вслух, вызывая тем самым синестезию, т. е. взаимодействие всех чувств.

Но если чтение вслух способствует синестезии и тактильности восприятия, то такое же воздействие оказывали древние и средневековые манускрипты. Мы уже видели пример недавней попытки создать устное письмо для современных англоязычных читателей. Вполне естественно, что такому письму свойствен в высшей степени текстурный и тактильный характер древних манускриптов. «Техtura» — именно так называлось готическое письмо в его собственную эпоху, что означало «ткань, гобелен». Римляне же создали гораздо менее текстурный и более визуальный шрифт, который назывался «римским», его-то мы и видим в современных книгах. Но первые печатники избегали римского шрифта, пользуясь им лишь для того, чтобы создать иллюзию имитации античности — древних римских букв, близких сердцу ренессансных гуманистов.

Остается только удивляться, что современным читателям понадобилось значительное время, чтобы понять, что проза Гертруды Стайн с ее отсутствием пунктуации и других визуальных вспомогательных знаков представляет собой тщательно разработанную стратегию, нацеленную на то, чтобы вовлечь пассивного визуального читателя в участное, устное чтение. То же самое можно сказать и в отношении Каммингса, Паунда или Элиота. Верлибр в не меньшей степени, чем для глаза, предназначен для уха. В «Поминках по Финнегану», когда Джойс хочет изобразить, скажем, «гром» или «крик на улице» как в высшей степени коллективное действие, он пользуется словом так же, как в древних манускриптах: «Падение (бабабада-лгарагтакамм-инарроннконн-броннтоннеррон-нтуоннтаннтров-арроуна-унскаунтух-ухурденентернак!) некогда прямого как стена сморчка пересказывается утром в постели, а затем на протяжении всей истории христианского менестрельства» («The fall (bababadal-gharagh-takkaminar-ronnkonn-bronntonnerr-onntuonn-thunntrova-rrhounawn-toohooho-oardeenthurnuk!) of a once wallstrait oldparr is retailed early ia bed and later on life down through all Christian minstrelsy…») (p.l).