Галерея аферистов

По временам письма Леонса Розенберга непрерывно брюзжащим и жалующимся художникам производят забавное впечатление. Например, Леже сетовал на то, что, как ему кажется, Розенберг его не поддерживает. Розенберг написал ему:

«Дорогой Леже, я весьма высоко оценил задушевный тон Вашего письма; он напомнил мне о женщине, которую я горячо любил примерно восемнадцать лет тому назад. Поскольку я формулировал свое чувство к ней недостаточно страстно и не изливал его в пронзительных криках, она обвинила меня в том, будто я ее не люблю и предпочитаю ей одну из ее соперниц. Подобно Вам, она жаждала, чтобы ее „чрезмерно“ любили. Успокойтесь. Я люблю Вашу живопись, но не столько ее нынешнее состояние, сколько ее многообещающую будущность».

После прочтения этого письма образ «художника-шлюхи и Розенберга-клиента», нарисованный Метценже, делается еще более убедительным.

Вот потому-то Пикассо и переметнулся к брату Леонса Полю, который принял его с распростертыми объятиями. «Художник и владелец галереи создали друг друга», – впоследствии скажет о них Пьер Наон. Поль Розенберг, уже заслуживший репутацию ведущего торговца приемлемым для публики современным искусством, был более уравновешенным и обладал куда большей коммерческой сметкой, нежели Леонс. Он не предавался бесконечному самоанализу, пытаясь выяснить, что же выступает для него побудительным мотивом, искусство или деньги. Почти тотчас же, чтобы продавать Пикассо в Европе и в Америке, он заключил партнерское соглашение с Жоржем Вильденстейном, который и сам совершил хорошо продуманный и своевременный шаг, вполне в своем стиле, и стал заниматься современным авангардным искусством. Они весьма плодотворно сотрудничали на протяжении 1920-х гг. Поль куда меньше, чем Леонс, был склонен к претенциозной риторике. В одном интервью 1927 г. он уверяет, что не видит никаких эстетических достоинств в картине, пока она не продана. Это признание исполнено лукавства, однако нельзя сказать, что художник-кубист Амеде Озанфан так уж ошибался, утверждая, будто Леонс принимал на продажу картины, влюблялся в них, но потом не мог продать, а Поль принимал на продажу картины, ненавидел, зато потом продавал. Пикассо, почувствовавшему, что наконец-то ему представилась возможность поиграть в богача, который живет как нищий, упорство и целеустремленность Поля пришлись весьма по вкусу. Поль, вращавшийся в более светских и утонченных кругах, чем те, к каким привык Пикассо, превратил его в светского и утонченного художника. Пикассо никогда так не любил земные блага, как в начале 1920-х гг. Однако насколько новый маршан повлиял на его искусство, сильно изменившееся в этот период?

Это главный вопрос, возникающий при анализе их сотрудничества, и вопрос чрезвычайно важный. Может быть, Пикассо до известной степени был сотворен маршаном, а не наоборот? Чтобы понять фон, на котором развивались их отношения, стоит процитировать воспоминания Рене Жампеля о его визите в галерею Леонса в июле 1919 г.:

«Прихожу к Леонсу Розенбергу на рю де ла Бом. Маленький, ничем не примечательный дом таит в себе откровение. На двери табличка, ненавязчиво сообщающая: „L’EFFORT MODERNE“. Звоню, и по коридорчику с низким потолком, просто отделанному черно-белой плиткой, меня проводят наверх, в большую длинную комнату, собственно, и представляющую собой галерею. Здесь он выставил кубы на холстах, холсты, обтягивающие кубы, мраморные кубы, кубики для детской игры в шарики, кубы краски, красочные, непонятно для чего предназначенные кубы, странные кубы и странные предметы, поделенные на кубы. Что было изображено на всех этих холстах? Загадочные клочки плоскостно нанесенного цвета, перемежающиеся, сплетенные друг с другом, но обнаруживающие четко очерченные границы… Дела у Леонса Розенберга. идут отменно: он преисполнен торжественности и серьезности. У него есть чему поучиться, вот хотя бы коммерческой сметке, ведь Розенберг всеми этими кубами зарабатывает на жизнь, – видимо, коммерсант он недурной. Хотел бы я взглянуть, как он продает свой товар. Самое любопытное в галерее – это его скульптуры. Я остановился перед мраморным шаром, вырезанным на манер голландского сыра, а когда спросил Леонса, что этот шар призван обозначать, он ответил:

– Это голова женщины.

Я изумленно воззрился на эту скульптуру, и тогда он добавил:

– Важна только форма; когда правильная форма найдена, все детали: рот, глаза, нос – можно уже не изображать, они излишни.

Далее он показал мне что-то вроде арки, миниатюрный акведук, с двумя колоннами, одной прямой, а другой – зигзагообразной.

– Разве она одновременно не проста и великолепна?

– А что это?

– Сидящий человек. Скульптура передает только визуальный, но не конструктивный смысл фигуры.

Он показал на что-то, напоминающую гигантскую чечевицу, и сказал:

– Это живот женщины.

Мне следовало бы догадаться, глядя на пупок в центре, похожий на горлышко пивной бутылки.

– Это просто jeu d’esprit, шутка, смыслы здесь ни при чем, – добавил он. – Мы – потомки Ватто, Делакруа, Энгра.